Сердечная В.В., Жаткин Д.Н. Советский Шекспир. М, Флинта, 2025Перед нами ценная книга. Любые занятия по рецепции Шекспира в любой период существования российского театра – это опыт познания человеческой мысли той или иной эпохи. Шекспир оказывается идеальным зеркалом, в которое всматривается время и узнает свое имя, свое обозначение. Шекспир присвоен отечественной культурой и русифицирован. С другой стороны, под названием «Советский Шекспир» у исследователей Веры Сердечной и Дмитрия Жаткина (двух профессоров из Краснодара и Пензы) скрыт не весь объем знаний. Речь идет только о переводах и теоретических статьях ранне-советского, довоенного периода – и то определенных людей, которых назвать советскими довольно трудно: Михаил Кузмин, Петр Гнедич, Сигизмунд Кржижановский, Сергей Дурылин, Вадим Шершеневич. Спектакли этого периода отдельно не рассматриваются и попадают в фокус изучения только в связи с деятельностью вышеназванных культуртрегеров. Где-то в книге разбираются вопросы переводческой деятельности, где-то текстология, где-то это добросовестный сбор фактов. Книжка разнопланова, и венчает ее, наверное, самая существенная часть – обнаруженный в архивах и впервые опубликованный текст Сергея Николаевича Дурылина «Гамлет» на российской сцене», обладающий ценнейшим самостоятельным значением.
Ограничения не делают книгу неполноценной, напротив, можно наметить массу иных способов дополнить ее в дальнейшем. Тут ветвистая сеть возможных поворотов для дальнейших исследователей.
Труды и переводческая активность шекспироведов 1920-1930-х связана с деятельностью легендарного издательства Academia. Наверное, будет не лишним сказать, что эта деятельность подготовила почву для взрыва интереса к Шекспиру в 1930-е годы на сцене театров страны: соцреализм, как известно, уничтожил социалистический романтизм, который в 1930-е годы вернули с помощью по преимуществу шекспировских комедий, поражавших невероятной для того времени сложностью.
Наверное, важно заметить и следующее: советское шекспироведение довоенной поры оказалось в руках в общем-то маргиналов от науки, осколков былого величия, а вот уже шекспироведение второй половины XX века будет целиком отдано в руки великих театроведов: Аникста, Бояджиева, Бартошевича. Обозреваемый Сердечной и Жаткиным материал – это, скорее, плоды окололитературных кругов, нежели изучение Шекспира методом науки о театре.
Если сводить выводы этого исследования к одной формуле, то она будет таковой: первый драматург мира Уильям Шекспир – это то, что всегда переделывается, переиначивается, интерпретируется. Шекспир – это воронка-бездна, в которую смотрится любое время и его жители и узнают самих себя. Как сам Шекспир перелицовывал старые сюжеты, такую же процедуру любое время делает с ним.
Помимо представления о выдающих шекспироведах советской эпохи, но не сильно принадлежавших советской идеологии, авторы дают широкую палитру самых разнообразных оценок Шекспира в мятежные 1920-е годы. С точки зрения радикальной идеологии большевизма Шекспир в те годы часто оценивался как исторический хлам, не нужный советскому пролетариату. Но если на Шекспира ссылаются Маркс и Энгельс – значит английский классик спасен, его берут на корабль современности. Общая тенденция – дискуссия о мере реалистичности или вымышленности пьес английского барда. Шекспир – буржуазный пессимист или певец борьбы, защитник простого народа? В статье с характерным названием «Сто двадцать тракторов и Шекспир» драматург Николай Погодин утверждал, что романтик Шиллер советскому строю не очень нужен, а крепкий реалист Шекспир – весьма. С точки зрения, конечно, здравого рассудка, говорить о реализме Шекспира («фотографические снимки с природы»), создателя образа Калибана и Ариэля, придумавшего, чтобы Джульетта ненадолго умерла, а Титания после капли цветочного нектара влюбилась в осла, говорить не приходится. Но, видимо, советским театральным деятелям было важно обмануть власть, чтобы оставить Шекспира в горсти допустимого искусства, и поэтому методы вульгарной социологии делали свое дело. В книге, например, приводится очень смешная фраза Анатолия Луначарского: «Выводы он [Шекспир] делал чисто пессимистические, так как порядка в жизни не видел». Пессимизм шекспировских пьес связывался с распадом аристократического строя, аристократ превращался в современного интеллигента с гамлетовским комплексом вины. Чем ближе к 1930-м годам, тем Шекспир был более привлекателен как защитник абсолютной власти, говоривший о победе монарха над анархией голого зоологического индивидуализма. Драматург Леонид Леонов противопоставлял радостного Шекспира пессимизму западной модернисткой драматургии. Шекспира, одним словом, пересобирали, переизобретали, Шекспир как Пушкин решал любую проблему. Проблема перелицовки Шекспира особо угрожающе звучит в устах одного из партийных критиков-функционеров, одиозного Платона Керженцева: «Работая для современности, мы имеем полное право переделывать пьесы». Шекспир при некотором усилии может стать советским автором и воспевать социализм.
Но даже если отбросить временные политические мотивы, книга Сердечной и Жаткина утверждает очевидное: даже в ранне-советскую эпоху Шекспир русифицировался, обретал черты национального характера, духа – ведь во много именно Шекспир помог поставить на ноги национальную театральную идентичность (если вспомнить шекспировские путешествия Белинского, Пушкина, Мочалова). В книге встречаются такие цитаты (опять же в духе времени): «Шекспир завоеван Советским Союзом» (режиссер Сергей Радлов) и «Наша страна стала родиной Шекспира» (театровед Михаил Морозов).
Помимо обзора разных рецепций Шекспира, книга «Советский Шекспир» содержит массу сведений о переводческой деятельности, о проблемах перевода стихов, языковедческих подробностей. Перед издательством Academia встала проблема освежения переводов пьес Уильяма Шекспира, очищение от приблизительности и архаизмов, избыточной поэтизации, цензуры XIX века. Создавался канон переводов новейшей эпохи – тем более, что именно с переводов «Academia» переводились пьесы Уильяма Шекспира на языки народов СССР. Кроме того, цель нового переводческого канона – театрализация перевода, подчинение законам театра, театрального произношения, законов игры. Книга «Советский Шекспир» фиксирует и печальное обстоятельство: фактическое забвение множества переводов 1920-1930-х через намеренное неперепечатывание их вплоть до 1990-х. Самым критикуемым переводчиков становится Анна Радлова – ее метод переводить разговорным, просторечным, жаргонным языком отчаянно критиковался, например, Корнеем Чуковским. В книгу не вошла знаменитая пародия Александра Флита на ее физиологичный, ершистый язык: «Быть или не быть? / Вот, елки-палки, вопрос ядреный! / Сдохнуть ли от рока, / Или крепко суку взять судьбу за жабры, / Чтоб затряслись у ней поджилки!». Золотое сечение в переводах все равно не нашли (переводы всегда чем-то грешат – то буквализмом, то избыточностью слов, то неразумной синхронизацией, то неточностью), но переводческую школу продвинули, породив дискуссию о нормах переводах. Деятельность издательства «Academia» продолжил Шекспировский кабинет при Всероссийском театральном обществе (видимо, многие документы из его архива сгорели в пожаре здания на углу нынешних Тверской улицы и Страстного бульвара).
Выдающийся критик и мыслитель Серебряного века Юлий Айхенвальд представлен в книге как концептуалист, выдвигающий целые философемы вокруг шекспировских образов. Например, существенно высказывание эпохи Первой мировой и Гражданской войны: «Шекспировские пьесы служат предисловием к современному светопреставлению».
Гамлет – это поворот от материального грузного к легкому эфирному волшебству. Спасение мира: от трагедии выходить, преодолевая материальность, к спиритуализации жизни (от Гамлет к Ариэлю, к Просперо). Отелло – это мысль, потухшая в страсти. Вместо «быть» Отелло выбрал «переживать, чувствовать», и тогда Яго сделал из Отелло Калибана. Макбет – это Гамлет, решившийся легко, не заморачиваясь убивать. Лир от старости не мудреет, это Бог-отец, который конфликтует со своим творением, сделав ложное обобщение из предательства двух дочерей.
Вдруг из критика-эмигранта вываливается нечто советское: вина Ромео и Джульетта в том, что они скрыли свою любовь об общественности, не осияли ею мир вокруг. Или чересчур токсичное: «Женщина не может быть Гамлетом - природа не рефлексирует».
Голос мощного мыслителя Сигизмунда Кржижановского не смог, к сожалению, прозвучать в советское время – многие его шекспироведческие статьи были впервые опубликованы уже в постсоветское время. Ценно, что Кржижановский – если бы ему позволили это сделать – был готов к созданию Шекспировской энциклопедии (которой на русской язык нет до сих пор в совершенном виде) – авторы книги «Советский Шекспир» публикуют сведения о внушительном сборе Кржижановским справочных материалов по Шекспиру и его времени.
Ценны и беглые размышления Кржижановского. Театр Уильяма Шекспира – уход от идеи театра-слуха (античность) в сторону театра-зрения (декламация заменилась декорацией, текст Шекспира развивает визуальное воображение зрителей). Шекспир перешел от сонетов к написанию пьес, потерпев, скорее всего, неудачу в поэзии; интерес к театру – последний шанс состояться. Ключевой образ Шекспира – сон замена/рифма смерти и смерть как прерывание сна. Сон/смерть – это преодоление противоречия между внешним и внутренним, которое очень мучит человека. Комедия омонимична, трагедия синонимична; формула трагедии: 2-1 = 0, в то время как формула комедии: 1+ 1 = 3. Причем комедии у Шекспира - всегда пародия на трагизм. Сигизмунд Кржижановский делил шекспировские переводы на русский язык на «причесывающие» и «взъерошивающие».
Для Михаила Кузмина, Сергея Дурылина и Вадима Шершеневича занятия Шекспиром были формой спасения от советской, навязанной им культуры, от идеологии. Кузмин уходил в Шекспира и от невозможного в 1930-е эстетизма Серебряного века, Шершеневич бежал от имажинизма, Дурылин – от своего православного затворничества.
Вадим Шершеневич стал на какое-то время (до ухода Бориса Фердинандова из Камерного театра) неотделимой частью эстетики Александра Таирова. Переводы подчинены интересам режиссера, провозгласившем театрализацию театра и отсутствие пиетета перед Шекспиром, сделавшим его героев современниками Камерного театра.
Сергей Дурылин, уникальный театральный критик, болшевский затворник, несмотря на две ссылки скрывавший свой религиозный чин, он с 1934 года занимается изучением Малого театра. Дурылин называет его не только домом Островского, но и домом Шекспира, особенно учитывая в каком количестве шекспировских ролей выходили на сцену Мария Ермолова и Александр Ленский. С одной стороны, Дурылин считал искусство единственно возможной формой публичной религиозной, жреческой деятельности в атеистическое время, с другой стороны, его мысль была вынуждена двигаться в соответствии с эпохой: «Революция оказывается великолепным комментатором Шекспира, лучшим его режиссером».
Сергей Дурылин, не взирая на свою плодовитость, был автором нежелательным, и не все, что выходило из-под его пера, становилось публичным. Повторюсь, статья «Гамлет» на русской сцене, опубликованная впервые здесь, – это серьезнейшее, театроведческо-философское сочинение, написанное лучше, чем те оскопленные, отцензурированные тексты Дурылина, которые все-таки иногда попадали в печать в 1930-1950-е.
Свое исследование Дурылин, разумеется, начинает пьесой Сумарокова, завершает комедийным «Гамлетом» в Театре Вахтангова с артистом Горюновым в главной роли. К добросовестности автора, в ареол изучения попадают не только московские и петербургские актеры, но и многие творцы в провинции. Позиция Сергея Дурылина – подбор типажности, смена идеологем в рецепции главной пьесы Шекспира.
Традиционно поругав бедного Александра Петровича Сумарокова, исказившего «Гамлета», заставившего главного героя выбирать «быть» ради долга перед Отечеством, Дурылин находит и для него теплые и точные краски: через Сумарокова Шекспир все равно оплодотворил русскую трагедию. Все равно все начинается с Шекспира, пусть и искаженного французским и русским классицизмом. Вторая переделка – авторства Степана Висковатова – это Шекспир эпохи карамзинской «Бедной Лизы», сентименталистская. Романтики потребовали оригинального Шекспира, причем первый переводчик «Гамлета», опальный Николай Полевой долго убеждал первого артиста на роль шекспировского Гамлета Павла Мочалова сыграть его, разбивал предрассудки. Известность первому подлинно шекспировскому спектаклю в Малом театре обеспечили музыка Александра Варламова (песню безумной Офелии пели по стране) и тема Мочалова. После гибели декабристов и Пушкина Гамлет был обречен на бездействие, но таил в темную эпоху мечту о сладостном мщении. По мнению Дурылина, Гамлет Мочалова «потрясал», Гамлет Василия Каратыгины «оглушал», а другой артист Александринского театра Василий Самойлов позитивистски постигал характер Гамлета без философской и лирической перегрузки. Темой Самойлова становилась непосильная ноша мести, его Гамлет был «мучеником собственного бессилия».
Актеры 1860х годов становились, по мнению исследователя, сами шекспироведами. Они выдвигали тезис о необходимости глубокого анализа текста, эпохи, предлагаемых обстоятельств персонажей. Уильям Шекспир был признан самым сложным писателем для театра, поэтому для его понимания нужны сверхвозможности. Артист Владимир Чарский, например, утверждает, что Шекспира нельзя играть, как обычно в XIX веке, с 3-4 репетиций, а исключительно с шести! (Это комично звучит, если учитывать современные нормы репетиций: от месяца до года.) Период завершился ролями блестящего, умного, тонкого артистом Малого театра Александра Ленского, который играл в Гамлете предшественника чеховских интеллигентов: весь в сомнениях, потерявший почву под ногами, полный отчаянного цинизма, торжествующего злорадства, безразличия к своей судьбе.
Эпоха 1870-1880-х принесла образ Гамлета-неврастеника, первым из которых был Василий Далматов – достоевщина, двойники, галлюцинации, девиантные личности. Неврастениками были и впавший в паралич воли как в клинический диагноз Гамлет Николая Россова, невротик, еле волочащий ноги Гамлет Романа Аполлонского, поэтический меланхолик Александра Сумбатова-Южина. Гамлет – персонаж клиники, неврастения в основе гамлетовского темперамента – по мнению Сергея Дурылина, на некоторое время заморозила потребности в этом герое отечественного театра, такой Гамлет быстро перестал быть интересным.
Модернизм, школа Художественного театра поправили этот гамлетовский вопрос, предложив в спектакле Гордона Кргэга и Константина Станиславского (1911) религиозного мистического Гамлета, Гамлета – рыцаря духа, лучшего из людей. Гамлет Василия Качалов был одиноким странником, очистительной христоподобной жертвой, бродящей в абстрактных стерильных архитектурных ландштафтах. С помощью толстовской, яснополянской мысли, которую принес в МХТ Леопольд Сулержицкий, этот Гамлет начала XX века уже задумывался о том, что нельзя противиться злу насилием, насилие порождает только насилие.
А потом, ясное дело, случилась революция, которая, по «правильным» словам Дурылина, «освободив театр и актера от материальной зависимости, от предпринимательства и распахнув двери для нового зрителя из широких трудовых кругов, открыла новую эпоху сценической истории Шекспира на русском языке».
Первой проблемой стал Гамлет-пессимист, который не вписывался в новую эпоху. Советской культуре предстоит изобрести и вырастить Гамлета - борца, правда, как это сделать и кто им может быть Сергей Дурылин не сообщает.
Последним Гамлетом-неврастеником стал великий русский артист Михаил Чехов. Чехов открывает в Шекспире (МХАТ-2, 1924) возможность исповеди, возможность персонального соучастия актера в жизни персонажа. Видя в монархической системе, в душном Клавдии и его замашках тормоз для развития человечества, Гамлет Михаила Чехова одновременно хотел и не хотел преображения, испытывая перед освежительной бурей смены власти в Дании сложный мистический ужас.
После такого решения интереса к этой пьесе не было целых восемь лет, пока не появился первый комедийный Гамлет в спектакле Николая Акимова и Театра имени Евгения Вахтангова.
Николай Акимов изменил жанр пьесы, как раз выражая эстетический протест против пессимизма и мистицизма «Гамлетов». Это был не только комедийный, но и реалистический «Гамлет»: Акимов сделал с пьесой то же, и что Эрнест Ренан с евангелической историей. Монолог «Быть или не быть» означал в физиологии спектакля конкретную реальность: Гамлет решал, быть ему или не быть конкретно датским королем. Метафизическая реальность была отброшена. Когда Офелия произносила свой монолог, становилось ясно, что она сильно пьяна. Призрак отца Гамлета – это не пришелец с того света, а сам принц, надевший доспехи отца и т.д. Гамлет – весельчак и оптимист, исполненный комиком Анатолием Горюновым, терпит гибель от тупого старого отмирающего мира. Спектакль ругают за опрощение, он не принят зрителем.
Соблазнительно было бы предположить, что книга Веры Сердечной и Дмитрия Жаткина «Советский Шекспир» продолжает линию изучения русского Шекспира, предложенную Сергеем Дурылиным.
