Константин Рубинский: «Музыка меня не отпустила»

– А как вы с Алексеем работаете, кто кому предлагает идеи и сюжеты?
– Это взаимный процесс! Например, по поводу «Весёлой вдовы» Лёша мне сказал: «Хочу, чтобы здесь был Голливуд 1920 - 1930-х». И моя задача была переместить события в эту эпоху так, чтобы получилось логично, и эта эпоха не казалась притянутой за уши. Или Леша попросил: «Я хочу, чтобы в «Фиалке Монмартра» герои писали восточную оперу». Понятно, что это и привет мюзиклу «Мулен Руж», и желание чтобы шедевр, который герои создают, был контрастен той атмосфере, в которой они обитают на богемной мансарде Монмартра. Музыкальный руководитель и дирижер Константин Хватынец нашёл прекрасный номер из «Императрицы Жозефины» Кальмана, а я написал абсолютно новые слова к этому номеру и придумал сюжет, обыгрывающий его: историю про прабабушку героини, которой восточный шах когда-то подарил жемчужное ожерелье. А сама Виолетта все время репетирует свою «восточную» роль. Так что тема Востока незримо присутствует и на этой парижской мансарде. И поэтому восточный финал приобрёл логичность и стал своеобразным апофеозом нашей истории.

– А чья была идея сцены с дирижаблем?
– Как ни странно, моя. История с дирижаблем возникла уже в процессе работы.  Я сказал Леше: «А давай сделаем, чтобы министр Фраскатти и уже разбогатевшая, гламурная Мадлен прилетали на крышу на дирижабле!». Алексей согласился и пошёл к руководителю театра Владимиру Тартаковскому с просьбой: нам нужен дирижабль!  Ответ, конечно, был, что дирижабль как часть декорации делать уже поздно, но Леше идея так понравилась, что он решил сделать видео. И в итоге дирижабль пришёлся очень «ко двору», потому что, когда министра Фраскатти в финале обвиняют в растрате, ему еще вменяют в вину, что «служебный дирижабль» он использовал в личных целях…


А еще в нашей постановке, если вы заметили, есть музыка из двух произведений Жака Оффенбаха. Мы решили, что большинство наших героев либо когда-то занимались искусством и бросили, либо мечтали им заниматься. Поэтому и хозяйка мансарды Мадам Арно, и дядюшка Франсуа, который стал судебным приставом – люди, которые пошли не по той дороге — и безумно об этом жалеют. Мадам Арно все время вспоминает, как когда-то в молодости она танцевала на сцене и её любил сам Оффенбах. И, соответственно, два номера Мадам Арно – это своеобразный оммаж Оффенбаху, на музыку из двух его произведений – «Перикола» и «Орфей в аду». И это тоже заслуга Алексея и главного дирижёра Константина Хватынца, который нашёл эту музыку, а я написал абсолютно новые слова, и мы вплели эти номера в ткань сюжета и музыки Кальмана.

– Как происходит ваша работа над опереттой?  Вы пишете новые слова к музыке?
– В случае с «Фиалкой» – да.  Потому что это классическая оперетта, и музыка уже, разумеется, написана. Ты сидишь с клавиром и работаешь с ритмом, приспосабливая к нему свои слова, образы и рифмы.

Но в новом произведении всё-таки чаще появляется текст, на который уже потом пишется музыка. Текст первичен. И есть ряд композиторов, которые любят, чтобы либретто и слова к музыкальным номерам были написаны в первую очередь, задавали импульс для музыки.

Так я работал, например, с прекрасным композитором Георгием Фиртичем, который славен больше всего своей киномузыкой – к фильму «Деловые люди» Гайдая и к легендарному мультфильму «Приключения капитана Врунгеля». Мы с ним и с режиссером Геннадием Тростянецким сделали мюзикл «Белый. Петербург». Так вот Георгий Иванович настаивал, что слова должны быть в начале. Но часто я работаю с теми композиторами, которые не прочь написать сначала музыку.

– Как, например, Оффенбах, Легар или Кальман…
– Или бродвейский композитор Фрэнк Уайлдхорн, с ним я таким образом написал целый мюзикл «Пётр Первый», который идёт в Санкт-Петербурге. Но это скорее исключение, чем правило. Музыка, написанная в Нью-Йорке, пересылалась в Петербург и в Москву — и тут на неё я создавал слова.

– В этом смысле у вас уникальное сочетание двух образований, которое вам даёт такую возможность – вы ведь и музыкант, и поэт.
– Да, к счастью! Это всё благодаря моей маме, она всеми правдами и неправдами заставила меня закончить Челябинский институт музыки по классу флейты. Но вот потом я не пошёл в консерваторию, а поступил в Литературный институт имени Горького. Но и музыка меня не отпустила, хотя какое-то время я занимался чисто литературой, пока в начале нулевых театр в лице Кирилла Савельевича Стрежнева, главного режиссёра Свердловской музкомедии, меня не «призвал». И сделав первый спектакль в музкомедии, просто ради эксперимента, я понял, что теперь театр меня не отпустит, и я его не отпущу. Это было почти четверть века назад. Мы тогда написали мюзикл с моим другом, композитором Евгением Кармазиным по «Рождественской песне» Чарльза Диккенса, он назывался «Ночь открытых дверей». И это был первый опыт, который внезапно сразу получил много премий — «Золотая Маска», «Браво», «Арлекин»...

– Как вам удается продолжать заниматься лёгким жанром в нелёгкое время? Где вы черпаете драйв и энергию?
– У лёгкого жанра в нелёгкое время в России, можно сказать, особые традиции. Если вспомнить Ленинградский музыкальный театр, нынешний Санкт-Петербургский Театр музыкальной комедии, который единственный из городских театров работал в блокаду, и гордится этими страницами своей истории. Артисты не сдавались, продолжали играть во время бомбежек, принося публике счастливые мгновения иногда даже ценой собственных жизней. Меня очень многое связывает с этим театром, там я сделал много своих вещей, которые мне дороги.

Что касается сегодняшнего времени, я понимаю, что театр для многих превратился в форму эскапизма, побега от реальности. Людям нужен «сон золотой», они ходят в театр, чтобы этот сон увидеть. А когда их пробуждают чем-то болевым, актуальным, – не всегда довольны.

Поэтому я очень ценю те вещи, где есть не только «сон золотой», но есть и способ заставить человека думать о себе и о дне сегодняшнем. Поэтому в моем портфеле драматурга есть и «Фома», и «Летят журавли», и «Айсвилль», и «Мертвые души», и «Белый. Петербург»… А что касается оперетты, то да – это лёгкий жанр. Но я считаю, что лёгкий жанр может позволить человеку в какой-то момент серьёзно задуматься.

– Можно сказать, что ваша «Веселая вдова» – это новаторский подход к классической оперетте. Идея с голливудским кино – внесла в эту историю многогранность и объем. Как отнеслось руководство театра к столь кардинальной переработке произведения?
– Был запрос: принципиально новая «Весёлая вдова» с новой историей. Так что нам с Алексеем Франдетти был дан фактически карт-бланш на фантазию в этой работе.  

Но такого карт-бланша, например, на «Мистера Икс» и на «Фиалку Монмартра» уже не было, потому что у Московского театра оперетты, безусловно, очень разный зритель. Есть консервативно и охранительно настроенная часть публики. Для чего им нужен театр? Чтобы прийти и убедиться: всё по-старому, ничего в милой доброй оперетте не поменялось. И тогда это принесёт им неимоверное облегчение, чувство внутренней психологической устойчивости. «Тут все по-прежнему, говорят тот же текст, играют по тому же клавиру, ну и слава богу, значит, и мир устоит». Такая вот зона комфорта, опора на фундамент призрачной «стабильности». Причём такие зрители часто забывают, что в крови оперетты – вечное обновление, актуальность острот, переписывание либретто на злобу дня, новые герои и меняющиеся сюжеты.

И тут театру важно определиться. Нужно продолжать традиции, ставить по-старому, сдувая только пыль с декораций? Но тогда зачем новый драматург? Зачем Франдетти с Рубинским? А если мы действительно нацелены на то, чтобы осмыслять оперетту по-новому, быть в осознанном диалоге с классикой, а не в слепом поклонении ей, – тогда, конечно, это должны быть достаточно радикальные переосмысления и новые версии сюжета. Но это всегда выбор театра: завоёвывать нового зрителя или оставаться со старым, удобным...

–  Это вопрос…
– И у меня на него тоже ответа нет. Какие-то театры рискуют. Я уже приводил в пример Свердловскую Музкомедию. Это несомненно, один из лучших в России музыкальных театров. Какие-то театры рискуют «точечно», как рискнул, например, Московский театр оперетты в «Веселой вдове». При этом наша «Фиалка», хотя в ней есть, конечно, некоторые «дерзости», на самом деле, гораздо более соответствует духу оригинала, чем прежняя версия этого же театра. Тем не менее, консерваторы ностальгируют по прошлой постановке. Потом привыкнут к этой, и когда появится новая, будут говорить – эта была лучше...

– Какие из ваших постановок сегодня можно увидеть в российских театрах?
– В Свердловской музкомедии  «Мёртвые души» и «Ночь открытых дверей». В Санкт-Петербурге – «Белый. Петербург» и «Пётр Первый».  В других городах тоже много работ. У меня сейчас, если считать и проекты для детей, где-то полсотни спектаклей в арсенале. Часть моих работ, например, «Мертвые души», или «Великий Гэтсби», «Сирано де Бержерак», были поставлены неоднократно разными театрами. Буквально, три дня назад я вернулся с пятой постановки «Сирано де Бержерака» (композитор Владимир Баскин), ее в Рязанском музыкальном театре поставила режиссёр Анастасия Русанова.

– В каких-то спектаклях вы ведь выступали и как композитор тоже?
– Это было «давно и неправда», ещё на Урале. Мы с небольшой группой энтузиастов (Лариса Тумаркина, Александр Мордасов, Александр Рубцов) молодо-дерзко организовали «Театр Серебряного века», и делали спектакли, посвящённые ключевым фигурам той эпохи. Успели сделать два очень контрастных спектакля – по Александру Вертинскому и Осипу Мандельштаму. И тогда, собственно, я дерзнул написать музыку на стихи этих поэтов. На Урале мои спектакли помнят до сих пор. И я вспоминаю их с нежностью.

Но с той поры я решил сосредоточиться на чем-то одном. Можно хорошо чувствовать музыку, но не обязательно иметь композиторские амбиции.
 
– А над мюзиклом «Фома» с Юрием Шевчуком каково было поработать?
– С Шевчуком было замечательно легко. Эта идея принадлежала Филиппу Разенкову, одному из самых вдумчивых и тонких режиссёров музыкального театра, сейчас он главный режиссёр Свердловской музкомедии.  Филипп – тоже музыкант, обожает рок-музыку, и он хотел сделать такой долгосрочный проект, в котором берётся музыка какого-то ключевого персонажа или группы, и по ней делается мюзикл. На Западе такой мюзикл называется «джукбокс».

Мы с Филиппом оба очень любим песни Шевчука, «DDT» – это моё детство! Я вообще считаю, что «Актриса Весна» – один из лучших альбомов русского рока. И вот мы решили постучаться к самому Юрию Юлиановичу. И хотя мы были для него два совершенно новых человека с непривычной идеей, он сказал: «Ну, ребята, давайте заходите ко мне в студию на полчасика, я вам что-нибудь расскажу». Мы просидели три часа, пили его фирменный крепкий чай. Он рассказывал потрясающие истории из биографии «DDT». И часть этих историй стала основой нашего сюжета. Главного героя мы решили назвать Фомой, это один из ключевых персонажей песен Шевчука. Фома – собирательный образ. Он родился в небольшом провинциальном городе, затем бродит по всей России и ищет своё место, свою Музу, свою любовь. Он ассоциируется не столько с Шевчуком, сколько с самим русским роком. Этот спектакль получил несколько лет назад «Золотую маску». Мы этим очень горды и, знаете, Юрий Шевчук тоже.

 – Как вам удаётся поставить свою поэтическую музу на службу профессии либреттиста, это же совершенно разные процессы?
– Вы абсолютно правы. Многим кажется, что если ты пишешь какие-то тексты для театра, то твои стихи точно такие же, но это довольно разные вещи, и здесь нужен некий «тумблер», переключатель.

Мне кажется, он есть у любого творческого человека. Вспомним недавно покинувшего нас Вадима Жука – прекрасного поэта, легендарного петербургского режиссёра и актёра, придумавшего театр «Четвертая стена». Его тексты для музыкального театра очень сильно отличались от его поэтических текстов, потому что это вообще разные сферы искусства. Конечно, иногда я себе позволяю какие-то «выходки» на территории либретто, например, захожу туда с каким-то сложным белым стихом, или позволяю себе аллитерации, или странные ритмы, которые, в общем, нетипичны. Считаю, что это тоже обновляет ткань драматургии и привносит что-то новое и неожиданное. Но в целом, конечно же, это надо разделять. В определённом смысле в искусстве, где ты одинок, как поэт или художник, истина торжествует в момент создания рукописи, а не в момент её опубликования. Не тогда, когда в зале зритель в театре встаёт, потому что театр полностью зависит от зрителя, от реципиента, спектакль не может существовать в вакууме. Картина и стихотворение – могут, они самодостаточны. Когда ты работаешь как поэт, ты пишешь для себя, бога и очень узкого круга людей.

–  Сейчас вы много стихов пишете?
– Сейчас – нет. И моё перемещение в Москву несколько лет назад, как ни странно, сыграло в этом роль, потому что театральная деятельность очень сильно заполонила всё время. Это огорчает, но надеюсь восполнить.  

– Раньше вы ведь еще занимались молодой поэтической «порослью», вели поэтические семинары и занятия, а сейчас?
– Сейчас, к сожалению, нет. Я работал последние два года в прекрасном Физтехлицее в Долгопрудном, руководство которого посчитало, что детям, которые развиваются только в направлении точных наук, нужно уравновешивать и другую «чашу весов». И я занимался с ними литературным творчеством.

– У вас есть какая-то своя программа?
– Да. Я рано этим начал заниматься, гораздо раньше, чем театром. И когда мне было восемнадцать, меня пригласили работать в один лицей. Помню, я страшно боялся, я даже кидал монетку перед входом, если упадёт орлом, то пойду, а если решкой, то... Мне в подспорье была только книжка Джанни Родари «Грамматика фантазии», потому что никаких наработок в то время для работы с литературно одарёнными детьми еще не было. Во всяком случае, у меня. И мне пришлось самому все придумывать: темы, игры, открывать «Поэтический словарь» Квятковского, адаптировать всякие взрослые учебники так, чтобы это было интересно пяти-шестиклассникам. Поэтому появилась своя программа, а не потому, что я её целенаправленно писал.

– Она у вас издана?
– Нет, не издана пока. Но есть большой круг тем, есть конспекты, все это структурировано для меня, но для читателя нужно будет плотно сесть и этим заняться.

Я двадцать лет вёл летнюю творческую школу «Новые имена» в Суздале. Туда к нам в гости приезжали маститые поэты – Олег Чухонцев, Татьяна Бек… Но потом «Новые имена» решили отказаться от поэтического направления, у них остались только юные музыканты и юные художники. Поэты – люди странные, нечиновные, неофициальные, непарадно одетые, ироничные, резковатые...

– Ваша мама – поэтесса Наталья Рубинская – была хорошо знакома с Анастасией Цветаевой? А вам довелось общаться с ней?

– Да, довелось!  Моя мама в своё время выбрала Анастасию Ивановну кем-то вроде своего духовного наставника, советовалась с ней о жизненных важных шагах. Тоже, кстати, связанных с выбором профессии между литературной и музыкальной. У моей мамы, которая является достаточно известным уральским литератором, есть повесть «Асенька»  — про дружбу с Анастасией Цветаевой. Анастасия Ивановна была, когда я с ней познакомился, уже совершенно неземная женщина, уже в каком-то золотом возрасте, почти поднебесном. Мы с ней разговаривали, общались. И, наверное, я тогда даже не осознавал, насколько это дорогой дар встреч. Собственно, именно Анастасия Ивановна настояла на том, чтобы я был крещён. И я был крещён в 14 лет под её, скажем так, руководством. Не могу сказать, что для меня это тогда был осознанный шаг, но я его сегодня воспринимаю как любопытную и спорную часть своей биографии. Несомненно, знакомство с ней повлияло на выбор литературного пути. Она была очень общительная, открытая, светлая — человек, совершенно растворённый в других. Прожила сложную жизнь, казалось, что живёт ещё и за сестру Марину, хотя они были, судя по всему, абсолютными противоположностями. И, конечно, в страшные годы в сибирской ссылке, в тюремных бараках, её спасла вера, главный её фундамент. Если у Марины был собственный златокудрый бог, и её бросало из огня да в полымя, то у младшей Цветаевой вера была однозначно православной, и все жизненные и творческие вопросы она рассматривала, хорошо это или нет, через призму религиозную. У меня есть стихи, посвящённые ей и Евгении Куниной, написанные тогда же, в подростковом возрасте.

Я бывал в её однокомнатной квартире на Большой Спасской. Она жила очень скромно. Но огромная мемориальная комната была вся увешана портретами Марины, Горького, Шаляпина, родственников, о которых она писала в своих воспоминаниях.

Понимаете, её все считали как бы тенью Марины, и считали несправедливо, потому что она прожила свою огромную невероятно самоотверженную и разнообразную жизнь. В каком-то смысле не менее яркую, чем короткая жизнь Марины. Она, конечно, была абсолютной легендой. И она сделала с моей первой книгой невероятную вещь! Она послала её академику Дмитрию Лихачеву, и Лихачев написал мне письмо! Мы с ним переписывались, и его письма у меня хранятся. И это тоже произошло благодаря Анастасии Ивановне. Сейчас об этом вспоминаю, как о чем-то абсолютно нереальном…

– Если можно, расскажите про предстоящие в ближайшее время новые проекты?
– Планов достаточно много. Во-первых, с Евгением Заготом мы уже начали работать над новым приключенческим мюзиклом, название которого я пока не раскрою. Постановка, скорее всего, будет в Санкт-Петербурге.
А с известным композитором из Татарстана Эльмиром Низамовым и режиссёром Юрием Александровым мы сейчас создаём оперу «Шаляпин». Либретто уже написано, постановка состоится в 2027 году в Татарском академическом театре оперы и балета, в Казани. С Эльмиром Низамовым мы также хотим написать оперу о Марине Цветаевой. Мне кажется, это будет знаковый и символический поступок, который как бы удостоверит, что не напрасно моё детство прошло в общении с сестрой Марины. Опера о Марине Цветаевой, конечно, очень рискованное предприятие, но, кажется, я на это решусь.