Пластические спектакли и имя режиссера Сергея Землянского, ныне главного балетмейстера Театра сатиры, уже не разделимы. Герои его постановок не произносят ни слова – это так называемая «бессловесная драма», где история – будь то трагедия или комедия – рассказывается языком тела. Как создаются такие спектакли, почему язык тела не умеет врать и каково это – лишать драматических артистов речи, мы узнали у самого Сергея Землянского.
– Сергей, недавно на «Прогресс Сцене Армена Джигарханяна» состоялась ваша новая встреча с Гоголем – вы поставили его «Женитьбу». Какой ключ подбирали к этому материалу?
– Встреча с Гоголем у меня действительно не первая. Мы уже «встречались» в Театре Ермоловой на «Ревизоре», который довольно долго держался в репертуаре. Теперь вот «Женитьба». В ней такие же гипертрофированные гоголевские персонажи – с толщинками, немного карикатурные. Но с более ярким гротесковым гримом. Это маски, которые передают «привет» комедии дель арте.
– Почему именно «Женитьба»? Почему сейчас?
– В какие бы времена ты ни открыл наших классиков, они будут интересными. Как для режиссеров и артистов, так и для зрителей. Каждый же по-своему «считывает» материал – как он видит и чувствует.
Почему «Женитьба»?.. Мы приходим в этот мир одни и уходим одни. Как бы ни были смешны в «Женитьбе» персонажи, их манера себя вести, их знакомство и отношения, – это история о том, что к финалу ты приходишь один. Почему так случилось? Для чего это все было?
– Вы сказали про гротесковых персонажей. Это про то, что чем сложнее времена, тем ярче спектакли и их герои?
– Мы гипертрофировали персонажей не потому, что сейчас такое непростое время. Их гротесковый внешний вид отражает гипертрофированную гоголевскую реальность. Но уходить от бытового к гротесковому, условному – в этом есть своя прелесть сегодня.
В Витебске мне очень понравился Музей Марка Шагала. В свое время этот художник создал графические рисунки для «Мертвых душ». Он изобразил гоголевских персонажей очень интересно, гипертрофированно. Поэтому в «Женитьбе» у нас получилась своеобразная отсылка к Шагалу.
– Как в спектакле возникла аллюзия на песню Анны Асти «Царица»? Мне казалось, что мужчины во все времена не были погружены в темы девичников – как они проходят, под какую музыку...
– Эта сцена не была запланирована, она придумалась вдруг. Для девичника Агафьи Тихоновны нужен был сегодняшний женский хит, под который можно танцевать. Я загуглил и нашел «Царицу». Не знал эту песню, но где-то мельком слышал. Когда мы встретились с композитором Пашей Акимкиным, я сказал: «Давай попробуем сделать похожую аутентичную песню – в духе спектакля». Через неделю Паша прислал референсы. На мой вопрос: «Ты сам?» – он ответил: «Сначала воспользовался ChatGPT, но текст получился абсурдным, поэтому сел сочинять сам». Потом добавилась аранжировка, и получилось то, что вы видели в спектакле.
Поначалу я очень сомневался насчет этого фрагмента, он мне казался вставным зубом. Но актрисы убедили, что это нужно оставить, и обещали все движения отработать. Благодаря их желанию и труду сцена осталась в нашей «Женитьбе».
Что касается Паши, он с каждой новой работой не перестает меня удивлять. Я спрашиваю: «Как ты это делаешь?». А он говорит: «Смотрю, что делаешь ты, и меня это провоцирует». У нас интересно строится работа: сначала я придумываю движения с артистами в репзале – под музыку, которая эмоционально подходит, – а потом отправляю видео Паше, он смотрит без звука, и у него рождается его собственный звуковой ряд для этой сцены. То есть музыка пишется под то, что я придумываю. На сборке спектакля, конечно, все шлифуется, корректируется, потому что в наших постановках нет слов и музыка становится важнейшей составляющей, даже действующим лицом.
– Для вас важно разговаривать со зрителями на языке сегодняшнего дня?
– Если уж мы живем сегодня, то и говорить должны сегодняшним языком. Это не исключает того, что можно добавить исторические отсылки в движениях, в музыке, в визуальном оформлении. Но реконструкция прежней эпохи мне неинтересна, потому что мы с нашей командой хотим говорить о сегодняшнем дне. Не осовременивать, но дать дыхание времени, в котором мы живем.
– Возмущался ли кто-то, что в спектакле «Арбенин. Маскарад без слов» ансамбль вдруг танцует под техно?
– Я о таком не знаю. Но на репетициях, когда Максим Аверин впервые услышал эту музыку, он Максим. Ты против?». «Нет, – сказал он. – Просто совсем непривычно». Техноблоки, о которых вы говорите, изначально разводились на композиции Хачатуряна. Но потом мы решили, что нужна другая музыка, и за дело взялся Паша Акимкин. Он – соавтор моих спектаклей. Паша пишет музыку непосредственно под каждую сцену, и когда ее включает, я по мурашкам на теле понимаю, будоражит она меня или нет. Если у такого заскорузлого черствого человека, как я, пробегают мурашки – это круто, своеобразный знак качества. Значит, на зрителя тоже подействует.
– Зачем на ансамбль в «Маскараде без слов» надели огромные детские головы-маски?
– Можно по-разному это интерпретировать. Вероятно, что-то на Арбенина повлияло, сделало его жестоким даже со своей милой супругой, заставило отвернуться от людей. При этом он чересчур прислушивается к мнению общества. Почему?.. Мы решили, что страхи, комплексы и недоверие были заложены еще в детстве. Человек может о них помнить или не помнить, но они – на подсознательном уровне.
В финале есть другой момент: Арбенин снимает с человека маску, а под ней еще одна. Это к тому, что невозможно увидеть реальные лица окружающих и понять, как они на самом деле к тебе относятся, можно ли им доверять.
Главная сложность с масками была в том, что они закрывают лицо – артисты не могут помочь себе мимикой. Но когда у них получается убедительно играть только телом – это круто. Для артиста важно, чтобы появлялась еще какая-то способность транслировать эмоцию. Потом ты приходишь на другой спектакль из репертуара и видишь, что они уже телесно по-другому в нем работают: иначе стоят, иначе ощущают себя в пространстве, иначе двигаются. В этот момент понимаешь, что все не зря.
– Над спектаклями, в том числе над «Женитьбой», вы работаете вместе с вашими постоянными соавторами – Павлом Акимкиным, Максимом Обрезковым и Александром Сиваевым. С первой работы поняли, что это ваши люди, или все познавалось в сравнении? В какой момент сформировалась команда?
– Сформировалась на нашем первом общем спектакле на большой сцене. Это была «Дама с камелиями» в Театре Пушкина. Так повелось, что и дальше стали работать вместе.
Максима Обрезкова и Пашу Акимкина я знал еще по работе у Володи Панкова в студии СаунДрама. Паша там был артистом, Максим – прекрасным художником. Наша первая работа втроем тоже была еще в студии. Спектакль назывался «О.С.» по «Опасным связям». Паша написал саундтрек, Максим придумал, как оформить пространство. Первой самостоятельной работой вне студии стало «Материнское поле» в Театре Пушкина. Тогда Евгений Писарев и познакомил нас с художником по свету Сашей Сиваевым, который работал с Юрием Бутусовым над «Добрым человеком из Сезуана».
– Что для вас важно в формировании творческой команды?
– То, что мы друг друга понимаем с полуслова и смотрим в одну сторону. Можем спорить в процессе, но не обижаемся друг на друга. Такое единение художников – очень крутой период в работе, потому что ты вдохновляешь и тебя вдохновляют.
– Про «Материнское поле»... Стал ли этот спектакль референсом, на который вы оглядываетесь, создавая новые постановки? И сложнее ли с каждым разом ставить спектакли?
– Вообще не просто работать с драматическим артистом, когда ты забираешь у него главный инструмент – речь. «Материнское поле» держится особняком среди всех постановок. Это моя первая серьезная самостоятельная работа, художественное высказывание. Это мой единственный спектакль малой формы, очень серьезный материал. Слава богу, что постановка до сих пор живет, но ее сейчас не так часто играют. Уже частично сменился состав артистов – причем очень достойно. У меня даже есть мечта снять пластический фильм по «Материнскому полю».
– У вас никогда не было желания поставить спектакль со словами?
– Иногда задумываюсь об этом, а потом задаюсь вопросом: зачем? Столько вокруг режиссеров, которые делают спектакли со словами, стоит ли приходить на их территорию? Возможно, желание поэкспериментировать возьмет верх и я поставлю такой спектакль. Для меня это будет большой эксперимент. Пока серьезных мыслей нет. Может быть, потому что в современном мире слова перестают что-либо значить? В детстве всех учили: пообещал – выполни. Слово пацана! Но сегодня так не работает, и становится неприятно, грустно. Разочаровываешься.
– Язык тела честнее?
– Конечно. Ты сразу понимаешь врут тебе или нет.
– Даже если человек хорошо себя контролирует?
– Думаю, да. Включается психофизический момент, сродни инстинктам у животных. Когда лев выходит на охоту, он никому об этом не говорит, но по нему это сразу видно. Так же становится понятным, когда тигр настроен понежиться на солнышке, а не гнаться за добычей. Это работает и с людьми. Вот человек стоит к тебе спиной, но по углу поднятого плеча, по повороту головы ты сразу понимаешь его состояние, чувствуешь исходящую энергию.
– Сергей, вы создатель стиля wordless-драма – так иностранный критик определил направление, в котором вы работаете. Какие главные черты этого стиля сами выделяете?
– Всегда так странно слышать, когда тебя называют создателем. Мы уже давно ничего не создаем. Все «велосипеды» придуманы до нас. Мне ближе идея, что новое – это хорошо забытое старое. Были же актерские техники и Михаила Чехова, и Всеволода Мейерхольда, разные танцевальные методы, немецкий экспрессионистский танцтеатр. Понемногу берешь отовсюду и грамотно используешь.
Когда понимаешь, что языком тела не обойдешься, подключаешь историко-бытовые детали и движения. Иногда сразу видишь: здесь нужен четкий психологический жест, тут – биомеханическое существование артиста, а там – четкое, выстроенное на ритме, движение. Из этого складывается стиль твоей работы. Не жанр, а стиль. И очень важно, чтобы я сам верил происходящему на сцене. Это по Станиславскому.
Материал диктует стиль. Эффектная сценография, выразительная музыка – это вариативные черты, они работают на общую задумку. Когда мы делали «Жанну д’Арк» в Театре Пушкина, Максим нарисовал комплект декораций и костюмов. Но обрабатывать их по требованиям пожарной безопасности было дорого, и мы стали придумывать, как повернуть все в другом ключе. Слава богу, времени было достаточно, и у нас родилась кардинально другая история.
– Как вообще происходит работа над спектаклем без слов? У текстовых постановок есть читки, застольный период. Для пластической постановки создается какая-то особенная инсценировка?
– Читок у нас нет. Хотя иногда задумываюсь, что стоит их устраивать, чтобы артисты лучше понимали, кого им предстоит играть. Мне в начале пути важно понять, каким языком мы эту историю будем рассказывать, как в ней будут существовать персонажи. На «Жанне д’ Арк» очень долго пытался найти, какая она, наша заглавная героиня, как выглядит, двигается и существует. Надо отдать должное актрисе Насте Паниной, которая тоже искала, не успокаивалась. Другие артисты даже начали нервничать, что я занимаюсь только ей. А как можно строить их образы, если я ничего не понимаю про главную героиню?
В «Женитьбе» мы тоже искали. Но когда привезли костюмы с толщинками, которые «съедают» пластику, нам пришлось вернуться в репзал и разводить движения, делать их более широкими, учитывать, что если персонаж визуально тянет на 150 килограммов, то он должен более «тяжело» существовать. Работа над спектаклем, кроме творческого поиска, у нас начинается с тренингов. Мы тренируем выносливость артистов, чтобы они не умирали от усталости и могли выкладываться на сцене по полной.
– Придуманные движения вы как-то фиксируете?
– В основном все храню в своей голове и надеюсь на мышечную память. Плюс есть ассистенты, которые фиксируют все, что ты сочиняешь, в видеоформате, в текстовых заметках. Они же потом отрабатывают, подчищают все движения с артистами. С ростом числа спектаклей ты перестаешь детально помнить свои постановки. Артисты все выучили, ты что-то подкорректировал, выстроил партитуру сцены или «диалоги», и забыл про это. Но недавно мы восстанавливали в Иркутске спектакль «Холстомер», и когда я погрузился в знакомый материал, все движения вдруг всплыли в памяти.
– Никогда не было идеи совместить и драматических артистов, и профессиональных танцовщиков в спектакле?
– Были такие опыты в «Калигуле» Губернского театра, где мы задействовали и драматических артистов, и молодых комедийных звезд, и профессиональных танцовщиков, и даже слабослышащих артистов из Театра мимики и жеста и театра «Недослов». У слабослышащих артистов настолько говорящие жесты, что просто вау! Для меня до сих пор загадка, как они слышат музыку, чтобы существовать синхронно с ней.
Манера существования драматического артиста и танцовщика очень отличается. Актеры не просто исполняют пластический рисунок, а проживают историю своего персонажа. Кроме полярных красок «грустно/весело», «радостно/трагично» в их игре проявляются тонкие эмоциональные нюансы. И это отражается в пластике. А у танцовщиков, в основном, превалирует форма. Они оттачивают движения, технику исполнения. Зато быстрее учат танцевальные комбинации – по щелчку пальцев. Но даже если ты добьешься внутренней наполненности от танцовщика, то потом, когда ослабишь режиссерскую хватку, все опять свалится в галимую технику. Движения ради движений мне неинтересны, это не целостно.
Однако мои слова справедливы не для всех танцовщиков. В трех спектаклях со мной работала легенда нашего балета Мария Александрова, прима Большого театра. В «Калигуле» она играла Цезонию, в «Ревизоре» в очередь с Кристиной Асмус – дочку городничего, а в «Демоне» – Тамару. Маша – прекрасная актриса! Помимо внешней балетной формы, в ее работе есть внутренняя глубина и экспрессия. Балерину такого уровня можно встретить очень редко. Вспомнилась сейчас сцена плача Тамары, когда она увидела своего суженого мертвым, и у меня мурашки пробежали. Когда я смотрел из зала, меня просто размазывало по креслу!
– Мы разговариваем в Театре сатиры, где вы уже несколько лет работаете главным балетмейстером. Кстати, почему именно балетмейстером, а не хореографом?
– Можно и так и так. Просто балетмейстер – более академическое название. Поскольку Театр сатиры имеет статус академического, должность назвали так.
– За что отвечает главный балетмейстер в драматическом театре?
– В мои обязанности входит контролировать артистов, которые вводятся в спектакли, если там есть пластические сцены, танцевальные номера. В моем подчинении – несколько хореографов, они помогают мне в работе. Например, на юбилейный вечер «Век сатиры» мы бросили все свои силы. Арина Кирсанова отвечала за степ и чечетку, Настя Кондратьева помогала репетировать, вычищать номера. В праздничном вечере была задействована практически вся группа, то есть масштаб работы огромный. Я, как художник, расставлял акценты, отвечал за постановку тех или иных блоков.
Когда выходят премьеры, где работает приглашенный хореограф или режиссер по пластике, я наблюдаю, как у них идут репетиции, хорошо ли поставлена хореография. Правда, возникает вопрос: если меня что-то не устраивает, а до премьеры два дня, то к кому бежать и что делать? Не выпустить ты не можешь, поэтому приходится как-то выкручиваться.
– Сейчас вы работаете в крупных театрах, ставите спектакли большой формы. Не скучаете по студийным временам, по СаунДраме и по работе с Владимиром Панковым?
– Володя – один из моих мастеров в области синтетического театра, где соединяются драма, музыка и пластика. Я пришел к нему уже в осознанном возрасте, имея за плечами богатый танцевальный опыт, и даже обижался, злился, когда он мне говорил: «Сережа, это не танцовщики, а актеры. Все надо по-другому». Этот опыт проб и ошибок дорогого стоит. Мы сделали вместе 14 спектаклей, которыми я горжусь. Но дальше начался мой собственный путь.
Скучаю ли я по камерным студийным сценам? Не знаю. Когда ты выходишь на большие залы, в маленькие возвращаться сложно, потому что ты начинаешь мыслить глобальнее. Хотя можно...
– Еще одна сфера вашей деятельности – режиссер по пластике в драматических спектаклях. Что делает такой режиссер?
– Если говорить про недавние спектакли, то, как режиссер по пластике, я делал «Ивана Васильевича», «Пигмалиона», вечер к столетию Театра сатиры. Вот «Иван Васильевич» – это кладезь танцевальных номеров, над которыми мы работали. Особенно, когда царицы в палатах танцуют – это так называемый номер под аплодисменты, зрители его ждут. И придумать его надо ярким, эффектным, эмоциональным, чтобы оправдать ожидания.
Есть в драматических спектаклях еще другая работа – когда мы выстраиваем персонажам пластический рисунок. Он может идти параллельно с текстом, когда артист и говорит, и определенно двигается, или вовсе не сопровождаться речью – тогда «говорит» только тело.
Я всегда стараюсь сделать так, чтобы рисунок выглядел естественной пластикой персонажа, не перетягивал на себя внимание, если этого не требуется. Мне нравится работать дозированно. Когда вдруг возникает поза, как у нашей Зиночки в «Иване Васильевиче», и ты понимаешь: «Сейчас была Вера Холодная». Пластика в драматических спектаклях должна быть помощью артисту, а не способом хореографа потешить свое эго. Тем более что режиссер по пластике – это соавтор режиссера всего спектакля.
– В одной из рецензий на ваш спектакль было написано так: «Землянский умеет сделать из простого красивое. Все решает выносливость и харизма артиста». Вы согласны с таким определением?
– Да, согласен. Но красиво мне помогают делать еще и Максим Обрезков, Паша Акимкин, Саша Сиваев. Да и без артистов никакой красоты бы не было. Харизма всегда приветствуется, выносливость – само собой, иначе в этом жанре не получится. Но еще очень важно желание работать. Я вообще никого не заставляю, мы на берегу всегда договариваемся, а если что-то не устраивает, то дверь вон там. Ходить с палкой нецелесообразно – все должно создаваться в созидании, в любви. А если ты мучаешься, и тебя мучают, то ничего не получится. Можно сразу закрывать и забывать.
– Сергей, недавно на «Прогресс Сцене Армена Джигарханяна» состоялась ваша новая встреча с Гоголем – вы поставили его «Женитьбу». Какой ключ подбирали к этому материалу?
– Встреча с Гоголем у меня действительно не первая. Мы уже «встречались» в Театре Ермоловой на «Ревизоре», который довольно долго держался в репертуаре. Теперь вот «Женитьба». В ней такие же гипертрофированные гоголевские персонажи – с толщинками, немного карикатурные. Но с более ярким гротесковым гримом. Это маски, которые передают «привет» комедии дель арте.
– Почему именно «Женитьба»? Почему сейчас?
– В какие бы времена ты ни открыл наших классиков, они будут интересными. Как для режиссеров и артистов, так и для зрителей. Каждый же по-своему «считывает» материал – как он видит и чувствует.
Почему «Женитьба»?.. Мы приходим в этот мир одни и уходим одни. Как бы ни были смешны в «Женитьбе» персонажи, их манера себя вести, их знакомство и отношения, – это история о том, что к финалу ты приходишь один. Почему так случилось? Для чего это все было?
– Вы сказали про гротесковых персонажей. Это про то, что чем сложнее времена, тем ярче спектакли и их герои?– Мы гипертрофировали персонажей не потому, что сейчас такое непростое время. Их гротесковый внешний вид отражает гипертрофированную гоголевскую реальность. Но уходить от бытового к гротесковому, условному – в этом есть своя прелесть сегодня.
В Витебске мне очень понравился Музей Марка Шагала. В свое время этот художник создал графические рисунки для «Мертвых душ». Он изобразил гоголевских персонажей очень интересно, гипертрофированно. Поэтому в «Женитьбе» у нас получилась своеобразная отсылка к Шагалу.
– Как в спектакле возникла аллюзия на песню Анны Асти «Царица»? Мне казалось, что мужчины во все времена не были погружены в темы девичников – как они проходят, под какую музыку...
– Эта сцена не была запланирована, она придумалась вдруг. Для девичника Агафьи Тихоновны нужен был сегодняшний женский хит, под который можно танцевать. Я загуглил и нашел «Царицу». Не знал эту песню, но где-то мельком слышал. Когда мы встретились с композитором Пашей Акимкиным, я сказал: «Давай попробуем сделать похожую аутентичную песню – в духе спектакля». Через неделю Паша прислал референсы. На мой вопрос: «Ты сам?» – он ответил: «Сначала воспользовался ChatGPT, но текст получился абсурдным, поэтому сел сочинять сам». Потом добавилась аранжировка, и получилось то, что вы видели в спектакле.
Поначалу я очень сомневался насчет этого фрагмента, он мне казался вставным зубом. Но актрисы убедили, что это нужно оставить, и обещали все движения отработать. Благодаря их желанию и труду сцена осталась в нашей «Женитьбе».
Что касается Паши, он с каждой новой работой не перестает меня удивлять. Я спрашиваю: «Как ты это делаешь?». А он говорит: «Смотрю, что делаешь ты, и меня это провоцирует». У нас интересно строится работа: сначала я придумываю движения с артистами в репзале – под музыку, которая эмоционально подходит, – а потом отправляю видео Паше, он смотрит без звука, и у него рождается его собственный звуковой ряд для этой сцены. То есть музыка пишется под то, что я придумываю. На сборке спектакля, конечно, все шлифуется, корректируется, потому что в наших постановках нет слов и музыка становится важнейшей составляющей, даже действующим лицом.
– Для вас важно разговаривать со зрителями на языке сегодняшнего дня?
– Если уж мы живем сегодня, то и говорить должны сегодняшним языком. Это не исключает того, что можно добавить исторические отсылки в движениях, в музыке, в визуальном оформлении. Но реконструкция прежней эпохи мне неинтересна, потому что мы с нашей командой хотим говорить о сегодняшнем дне. Не осовременивать, но дать дыхание времени, в котором мы живем.
– Возмущался ли кто-то, что в спектакле «Арбенин. Маскарад без слов» ансамбль вдруг танцует под техно?
– Я о таком не знаю. Но на репетициях, когда Максим Аверин впервые услышал эту музыку, он Максим. Ты против?». «Нет, – сказал он. – Просто совсем непривычно». Техноблоки, о которых вы говорите, изначально разводились на композиции Хачатуряна. Но потом мы решили, что нужна другая музыка, и за дело взялся Паша Акимкин. Он – соавтор моих спектаклей. Паша пишет музыку непосредственно под каждую сцену, и когда ее включает, я по мурашкам на теле понимаю, будоражит она меня или нет. Если у такого заскорузлого черствого человека, как я, пробегают мурашки – это круто, своеобразный знак качества. Значит, на зрителя тоже подействует.
– Зачем на ансамбль в «Маскараде без слов» надели огромные детские головы-маски?– Можно по-разному это интерпретировать. Вероятно, что-то на Арбенина повлияло, сделало его жестоким даже со своей милой супругой, заставило отвернуться от людей. При этом он чересчур прислушивается к мнению общества. Почему?.. Мы решили, что страхи, комплексы и недоверие были заложены еще в детстве. Человек может о них помнить или не помнить, но они – на подсознательном уровне.
В финале есть другой момент: Арбенин снимает с человека маску, а под ней еще одна. Это к тому, что невозможно увидеть реальные лица окружающих и понять, как они на самом деле к тебе относятся, можно ли им доверять.
Главная сложность с масками была в том, что они закрывают лицо – артисты не могут помочь себе мимикой. Но когда у них получается убедительно играть только телом – это круто. Для артиста важно, чтобы появлялась еще какая-то способность транслировать эмоцию. Потом ты приходишь на другой спектакль из репертуара и видишь, что они уже телесно по-другому в нем работают: иначе стоят, иначе ощущают себя в пространстве, иначе двигаются. В этот момент понимаешь, что все не зря.
– Над спектаклями, в том числе над «Женитьбой», вы работаете вместе с вашими постоянными соавторами – Павлом Акимкиным, Максимом Обрезковым и Александром Сиваевым. С первой работы поняли, что это ваши люди, или все познавалось в сравнении? В какой момент сформировалась команда?– Сформировалась на нашем первом общем спектакле на большой сцене. Это была «Дама с камелиями» в Театре Пушкина. Так повелось, что и дальше стали работать вместе.
Максима Обрезкова и Пашу Акимкина я знал еще по работе у Володи Панкова в студии СаунДрама. Паша там был артистом, Максим – прекрасным художником. Наша первая работа втроем тоже была еще в студии. Спектакль назывался «О.С.» по «Опасным связям». Паша написал саундтрек, Максим придумал, как оформить пространство. Первой самостоятельной работой вне студии стало «Материнское поле» в Театре Пушкина. Тогда Евгений Писарев и познакомил нас с художником по свету Сашей Сиваевым, который работал с Юрием Бутусовым над «Добрым человеком из Сезуана».
– Что для вас важно в формировании творческой команды?
– То, что мы друг друга понимаем с полуслова и смотрим в одну сторону. Можем спорить в процессе, но не обижаемся друг на друга. Такое единение художников – очень крутой период в работе, потому что ты вдохновляешь и тебя вдохновляют.
– Про «Материнское поле»... Стал ли этот спектакль референсом, на который вы оглядываетесь, создавая новые постановки? И сложнее ли с каждым разом ставить спектакли?
– Вообще не просто работать с драматическим артистом, когда ты забираешь у него главный инструмент – речь. «Материнское поле» держится особняком среди всех постановок. Это моя первая серьезная самостоятельная работа, художественное высказывание. Это мой единственный спектакль малой формы, очень серьезный материал. Слава богу, что постановка до сих пор живет, но ее сейчас не так часто играют. Уже частично сменился состав артистов – причем очень достойно. У меня даже есть мечта снять пластический фильм по «Материнскому полю».
– У вас никогда не было желания поставить спектакль со словами?– Иногда задумываюсь об этом, а потом задаюсь вопросом: зачем? Столько вокруг режиссеров, которые делают спектакли со словами, стоит ли приходить на их территорию? Возможно, желание поэкспериментировать возьмет верх и я поставлю такой спектакль. Для меня это будет большой эксперимент. Пока серьезных мыслей нет. Может быть, потому что в современном мире слова перестают что-либо значить? В детстве всех учили: пообещал – выполни. Слово пацана! Но сегодня так не работает, и становится неприятно, грустно. Разочаровываешься.
– Язык тела честнее?
– Конечно. Ты сразу понимаешь врут тебе или нет.
– Даже если человек хорошо себя контролирует?
– Думаю, да. Включается психофизический момент, сродни инстинктам у животных. Когда лев выходит на охоту, он никому об этом не говорит, но по нему это сразу видно. Так же становится понятным, когда тигр настроен понежиться на солнышке, а не гнаться за добычей. Это работает и с людьми. Вот человек стоит к тебе спиной, но по углу поднятого плеча, по повороту головы ты сразу понимаешь его состояние, чувствуешь исходящую энергию.
– Сергей, вы создатель стиля wordless-драма – так иностранный критик определил направление, в котором вы работаете. Какие главные черты этого стиля сами выделяете?
– Всегда так странно слышать, когда тебя называют создателем. Мы уже давно ничего не создаем. Все «велосипеды» придуманы до нас. Мне ближе идея, что новое – это хорошо забытое старое. Были же актерские техники и Михаила Чехова, и Всеволода Мейерхольда, разные танцевальные методы, немецкий экспрессионистский танцтеатр. Понемногу берешь отовсюду и грамотно используешь.
Когда понимаешь, что языком тела не обойдешься, подключаешь историко-бытовые детали и движения. Иногда сразу видишь: здесь нужен четкий психологический жест, тут – биомеханическое существование артиста, а там – четкое, выстроенное на ритме, движение. Из этого складывается стиль твоей работы. Не жанр, а стиль. И очень важно, чтобы я сам верил происходящему на сцене. Это по Станиславскому.
Материал диктует стиль. Эффектная сценография, выразительная музыка – это вариативные черты, они работают на общую задумку. Когда мы делали «Жанну д’Арк» в Театре Пушкина, Максим нарисовал комплект декораций и костюмов. Но обрабатывать их по требованиям пожарной безопасности было дорого, и мы стали придумывать, как повернуть все в другом ключе. Слава богу, времени было достаточно, и у нас родилась кардинально другая история.
– Как вообще происходит работа над спектаклем без слов? У текстовых постановок есть читки, застольный период. Для пластической постановки создается какая-то особенная инсценировка?
– Читок у нас нет. Хотя иногда задумываюсь, что стоит их устраивать, чтобы артисты лучше понимали, кого им предстоит играть. Мне в начале пути важно понять, каким языком мы эту историю будем рассказывать, как в ней будут существовать персонажи. На «Жанне д’ Арк» очень долго пытался найти, какая она, наша заглавная героиня, как выглядит, двигается и существует. Надо отдать должное актрисе Насте Паниной, которая тоже искала, не успокаивалась. Другие артисты даже начали нервничать, что я занимаюсь только ей. А как можно строить их образы, если я ничего не понимаю про главную героиню?
В «Женитьбе» мы тоже искали. Но когда привезли костюмы с толщинками, которые «съедают» пластику, нам пришлось вернуться в репзал и разводить движения, делать их более широкими, учитывать, что если персонаж визуально тянет на 150 килограммов, то он должен более «тяжело» существовать. Работа над спектаклем, кроме творческого поиска, у нас начинается с тренингов. Мы тренируем выносливость артистов, чтобы они не умирали от усталости и могли выкладываться на сцене по полной.
– Придуманные движения вы как-то фиксируете?
– В основном все храню в своей голове и надеюсь на мышечную память. Плюс есть ассистенты, которые фиксируют все, что ты сочиняешь, в видеоформате, в текстовых заметках. Они же потом отрабатывают, подчищают все движения с артистами. С ростом числа спектаклей ты перестаешь детально помнить свои постановки. Артисты все выучили, ты что-то подкорректировал, выстроил партитуру сцены или «диалоги», и забыл про это. Но недавно мы восстанавливали в Иркутске спектакль «Холстомер», и когда я погрузился в знакомый материал, все движения вдруг всплыли в памяти.
– Никогда не было идеи совместить и драматических артистов, и профессиональных танцовщиков в спектакле?
– Были такие опыты в «Калигуле» Губернского театра, где мы задействовали и драматических артистов, и молодых комедийных звезд, и профессиональных танцовщиков, и даже слабослышащих артистов из Театра мимики и жеста и театра «Недослов». У слабослышащих артистов настолько говорящие жесты, что просто вау! Для меня до сих пор загадка, как они слышат музыку, чтобы существовать синхронно с ней.
Манера существования драматического артиста и танцовщика очень отличается. Актеры не просто исполняют пластический рисунок, а проживают историю своего персонажа. Кроме полярных красок «грустно/весело», «радостно/трагично» в их игре проявляются тонкие эмоциональные нюансы. И это отражается в пластике. А у танцовщиков, в основном, превалирует форма. Они оттачивают движения, технику исполнения. Зато быстрее учат танцевальные комбинации – по щелчку пальцев. Но даже если ты добьешься внутренней наполненности от танцовщика, то потом, когда ослабишь режиссерскую хватку, все опять свалится в галимую технику. Движения ради движений мне неинтересны, это не целостно.
Однако мои слова справедливы не для всех танцовщиков. В трех спектаклях со мной работала легенда нашего балета Мария Александрова, прима Большого театра. В «Калигуле» она играла Цезонию, в «Ревизоре» в очередь с Кристиной Асмус – дочку городничего, а в «Демоне» – Тамару. Маша – прекрасная актриса! Помимо внешней балетной формы, в ее работе есть внутренняя глубина и экспрессия. Балерину такого уровня можно встретить очень редко. Вспомнилась сейчас сцена плача Тамары, когда она увидела своего суженого мертвым, и у меня мурашки пробежали. Когда я смотрел из зала, меня просто размазывало по креслу!
– Мы разговариваем в Театре сатиры, где вы уже несколько лет работаете главным балетмейстером. Кстати, почему именно балетмейстером, а не хореографом?
– Можно и так и так. Просто балетмейстер – более академическое название. Поскольку Театр сатиры имеет статус академического, должность назвали так.
– За что отвечает главный балетмейстер в драматическом театре?
– В мои обязанности входит контролировать артистов, которые вводятся в спектакли, если там есть пластические сцены, танцевальные номера. В моем подчинении – несколько хореографов, они помогают мне в работе. Например, на юбилейный вечер «Век сатиры» мы бросили все свои силы. Арина Кирсанова отвечала за степ и чечетку, Настя Кондратьева помогала репетировать, вычищать номера. В праздничном вечере была задействована практически вся группа, то есть масштаб работы огромный. Я, как художник, расставлял акценты, отвечал за постановку тех или иных блоков.
Когда выходят премьеры, где работает приглашенный хореограф или режиссер по пластике, я наблюдаю, как у них идут репетиции, хорошо ли поставлена хореография. Правда, возникает вопрос: если меня что-то не устраивает, а до премьеры два дня, то к кому бежать и что делать? Не выпустить ты не можешь, поэтому приходится как-то выкручиваться.
– Сейчас вы работаете в крупных театрах, ставите спектакли большой формы. Не скучаете по студийным временам, по СаунДраме и по работе с Владимиром Панковым?
– Володя – один из моих мастеров в области синтетического театра, где соединяются драма, музыка и пластика. Я пришел к нему уже в осознанном возрасте, имея за плечами богатый танцевальный опыт, и даже обижался, злился, когда он мне говорил: «Сережа, это не танцовщики, а актеры. Все надо по-другому». Этот опыт проб и ошибок дорогого стоит. Мы сделали вместе 14 спектаклей, которыми я горжусь. Но дальше начался мой собственный путь.
Скучаю ли я по камерным студийным сценам? Не знаю. Когда ты выходишь на большие залы, в маленькие возвращаться сложно, потому что ты начинаешь мыслить глобальнее. Хотя можно...
– Еще одна сфера вашей деятельности – режиссер по пластике в драматических спектаклях. Что делает такой режиссер?
– Если говорить про недавние спектакли, то, как режиссер по пластике, я делал «Ивана Васильевича», «Пигмалиона», вечер к столетию Театра сатиры. Вот «Иван Васильевич» – это кладезь танцевальных номеров, над которыми мы работали. Особенно, когда царицы в палатах танцуют – это так называемый номер под аплодисменты, зрители его ждут. И придумать его надо ярким, эффектным, эмоциональным, чтобы оправдать ожидания.
Есть в драматических спектаклях еще другая работа – когда мы выстраиваем персонажам пластический рисунок. Он может идти параллельно с текстом, когда артист и говорит, и определенно двигается, или вовсе не сопровождаться речью – тогда «говорит» только тело.
Я всегда стараюсь сделать так, чтобы рисунок выглядел естественной пластикой персонажа, не перетягивал на себя внимание, если этого не требуется. Мне нравится работать дозированно. Когда вдруг возникает поза, как у нашей Зиночки в «Иване Васильевиче», и ты понимаешь: «Сейчас была Вера Холодная». Пластика в драматических спектаклях должна быть помощью артисту, а не способом хореографа потешить свое эго. Тем более что режиссер по пластике – это соавтор режиссера всего спектакля.
– В одной из рецензий на ваш спектакль было написано так: «Землянский умеет сделать из простого красивое. Все решает выносливость и харизма артиста». Вы согласны с таким определением?
– Да, согласен. Но красиво мне помогают делать еще и Максим Обрезков, Паша Акимкин, Саша Сиваев. Да и без артистов никакой красоты бы не было. Харизма всегда приветствуется, выносливость – само собой, иначе в этом жанре не получится. Но еще очень важно желание работать. Я вообще никого не заставляю, мы на берегу всегда договариваемся, а если что-то не устраивает, то дверь вон там. Ходить с палкой нецелесообразно – все должно создаваться в созидании, в любви. А если ты мучаешься, и тебя мучают, то ничего не получится. Можно сразу закрывать и забывать.
