Спектакль обращается к феномену семьи и брака и берет за основу житие святых Петра и Февронии Муромских. После рок-спектакля о подростковом бунте, постановок о буллинге и поколенческих конфликтах, основанных на специально написанных пьесах и современной прозе, обращение к христианскому преданию может показаться неожиданным. Но только на первый взгляд.
Режиссер Стефания Гараева-Жученко не ограничивается лишь пересказом деяний святых, не останавливается на общеизвестных фактах (о том, что Петр и Феврония — пример благодетели и преданности, о том, что их несколько раз хоронили порознь, но они всё равно оказывались вместе). Спектакль идет дальше и расширяет классическую историю любви, в которой герои «жили долго и счастливо и умерли в один день». В попытке осмыслить семейные ценности постановочная команда достигает баланса: зрителю не навязывают личные представления о том, что такое семья и зачем она нужна. Спектакль не уходит в религиозную проблематику, но и не оставляет без внимания вопросы, лежащие в духовной плоскости.
Ощущается баланс и на уровне формы, в которую облечена история святых. Преемственность своему мастеру (Стефания Гараева-Жученко — выпускница курса Руслана Кудашова) проявляется не только на эстетическом, но и этическом уровнях. При этом спектакль самобытен — в нем явно ощутим ни с чем и ни с кем не сравнимый стиль и язык, личная интонация, свой мотив, своя тема.
В постановке гармонично сосуществуют элементы сторителлинга, пластический театр, театр кукол, работа с предметом. Стефания написала около двадцати композиций, которые отсылают к народным напевам, тревожащим в душе что-то глубоко запрятанное, забытое. К достоинствам безусловно можно отнести и работу со светом в исполнении Романа Фурштатского (выпускника того же кудашовского курса).
Зрителей встречает почти пустое пространство сцены, на котором лицом вверх лежат две фигуры. В полутьме из-за масок на лицах не разберешь — актеры ли, куклы. Над ними, располагаясь вплотную к заднику сцены, возвышается тонкое дерево без листьев, вместо кроны — миниатюрный храм (автор пространства и объектов на сцене — художник Наталья Бакулева). Ветви в оформлении становятся метафорой не только природы, но и подсознания — своего рода лес памяти, пройдя через который можно вернуться к себе изначальному.
Знакомство зрителей с пространством прерывает героиня Марии Рочевой, тоже Маша — наша современница, молодая женщина, пережившая измену мужа. Ее история становится рамкой спектакля (инсценировку Стефания Гараева-Жученко писала в соавторстве с Лидией Клириковой, также выпускницей Кудашова). Болезненная ситуация побуждает Машу задуматься о таинстве отношений между мужчиной и женщиной, о природе сил, которые толкают на непоправимые ошибки. Встреченная случайно загадочная старушка советует обратиться к святым Петру и Февронии — мол, они-то помогут. Так начинается исследование Машей предания и путешествие в Муром в надежде понять, что скрывается за красивой легендой. Ее открытия, вопросы и размышления в спектакле идут параллельно эпизодам, раскрывающим историю Петра и Февронии, переплетаются с ними.
События жития показываются средствами театра кукол. Иван Шарый исполняет роль Петра, но в «кукольных» эпизодах играет и за других персонажей. Работа с куклой идет открытым приемом на плоскости стола. Это в прямом смысле игра: рассказывая о детстве главных героев, артист просто берет то одну (маленький Петр), то другую (его старший брат Павел) куклу и играючи перемещает их по столешнице, говоря разными голосами. Не справляясь с «р» и другими согласными лепечет Петр. Его шалости и беспечность выглядят бестолковыми на фоне старшего брата Павла, погруженного в книги и готовящегося стать преемником князя. А вот их ссора и драка — снова чистая игра и дурачество. Такой прием избавляет повествование от малейшего намека на пафос и высокопарность, словно всё это — про обычных людей.
Феврония появляется перед зрителями в живом плане. Алина Белоусова нашла для своей героини выразительную особенность: она как-то незаметно прикусывает губу, из-за чего речь становится немного шепелявой и одновременно мягкой. Ее Феврония в детстве — «гадкий утенок» в сером льняном платье и вязаной шапочке с нежным белым пушком, завязанной под подбородком. Единственный друг — это белый заяц (маленькая куколка); сверстники (зрителям предстоит их вообразить) избегают девочки. Почти юродивая…
Еще один «сказочный» персонаж, который появляется во фрагментах жития, — Человек без лица (так в программке обозначен герой, которого играет Михаил Веркевич). Он и змей-искуситель, и силы греха, и дьявол — всё то, с чем идет каждодневная борьба на духовном уровне. Ключевой момент для Петра — схватка с этим самым искусителем и победа в ней молодого князя. Битва (и одновременно инициация Петра) показана без слов. Пластический этюд, почти танец, третий участник которого — свет. Световая партитура согласована с рисунком движений актеров, которые происходят практически в темноте. Артисты словно чувствуют направление света, следуют за ним или от него, заставляя зрительскую фантазию дорисовывать происходящее в неосвещенном пространстве.
Михаил Веркевич в полностью скрывающем лицо капюшоне — воплощение темных сил. Без змеиного шипения, красных глаз и прочих инфернальных атрибутов нечистой силы — просто человек в черном. Возможно, поэтому зло в спектакле воспринимается не как тотальный, непреодолимый ужас, но как неотъемлемая часть этого мира. Сама же постановка становится моделью мироустройства, в котором добро и зло, свет и тьма, любовь и ненависть, вера и безверие невозможны друг без друга и образуют пространство под названием жизнь. Жизнь, смысл которой — в постоянной борьбе. Вступишь в эту борьбу бесстрашно — обретешь силу, даже если в итоге потерпишь поражение. Смысл в борьбе, не в победе.
И Петр борется. И побеждает. Но, победив, заболевает, покрываясь черными струпьями. И в игру снова вступает Феврония, тоже к этому времени повзрослевшая. Эпизод ее встречи с князем показан с помощью прозрачной сферы, которую актеры перекатывают друг другу, произнося реплики. Дальше темп событий нарастает: излечение князя, который снова заболеет, не выполнив обещания взять Февронию в жены; его повторное исцеление; свадьба; непринятие деревенской девушки при дворе; ссылка супругов, не пожелавших расставаться по требованию погрязшего в лицемерии и корысти боярства.
Бояре в спектакле показаны тоже куклами. Наталья Бакулева создала их в виде деревянных фигур, отдаленно напоминающих храм: тело — основа строения, голова — купол. Две монолитные части — тело и голова. И только руки «живые»: прикрепленные на уровне «плеч», взлетают при движении куклы, разлетаются, как плети, в разные стороны, ударяя по телу и музыкально постукивая. Искусно выведенные орнаменты на «одежде», ювелирно сделанные черты лица придают каждой кукле уникальность. А речевые характеристики, которые дают им актеры, делают объемными и живыми: толстый боярин — тугодум, высокий — зануда, третий — явный злодей, а четвертый так стар, что уже плохо соображает. Характерные получились и жены бояр: одна сплетница, другая всё время причитает, третья отпускает глупые шуточки, четвертая злословит. Куклы становятся зна?ком корысти, невежества, негибкости, коварства (бояре) или цельности, стойкости, непоколебимости (Петр и Феврония).
Кульминацией спектакля становится эпизод более близкого узнавания главными героями друг друга и их совместная битва со злом. С помощью пластики, без слов показано, как Петр и Феврония преодолевают путь на лодке из Мурома, как выходят на сушу, разделяют скудную пищу — яблоко, припасенное княжной. Знак искушения в ветхозаветной символике, раздора в древнегреческой мифологии, здесь яблоко становится символом единения и преображения. Пережив ночь и встречу с Человеком без лица (снова пластическая сцена, снова танец в темноте), герои преображаются. Шепелявая, угловатая деревенская девушка, неотесанный, сам себя стесняющийся юноша — дети, которые только что робели друг перед другом, превращаются в статных молодых людей, чутко откликающихся на малейшие движения друг друга. Сутулость сменяется выправкой у героя Иван Шарого, неказистость героини Алины Белоусовой — плавностью, уверенным спокойствием. Финальный этюд в исполнении их дуэта — символическое изображение совместного пути супругов. Актеры остаются на месте, имитируя шаг вперед. Мимикой и отдельным жестами показывают разные состояния, возможные в отношениях: здесь и радость, и боль, и страх, и сомнения. Вот один вдруг заспешил — другой одернет. А вот один пытается сойти с пути — тогда другой мягко вернет, напомнит направление. Безмолвный этюд становится воплощением семейной жизни со всеми ее трудностями и в то же время красотой.
Спектакль «Петр и Феврония», как и другие постановки «Театрального проекта 27», не дает прямых ответов. Он не навязывает конкретной модели семьи и не настаивает на том, что правильно, а что нет. В финале Маша встретит Человека без лица. Только ее ждет не битва, а важное решение — простить или уйти. Разрешение ее ситуации остается открытым. Спектакль побуждает к мысли о том, что суть семьи, как и суть жизни, — не в поиске недостижимой идиллии и душевного комфорта. Суть в борьбе друг за друга, в душевно-духовной работе, преодолении невежества, эгоизма, гордыни в попытке хотя бы на толику приблизиться к переживанию истинной любви — той самой, завещанной апостолом Павлом.
Об авторе: Екатерина Сырцева окончила факультет журналистики, затем магистратуру по истории в Южно-Уральском университете. Работала пресс-секретарём и редактором сайта ЮУрГУ, корреспондентом и обозревателем газеты правительства и законодательного собрания Челябинской области «Южноуральская панорама». Сотрудничает с изданиями «Собака», «Страстной бульвар, 10». С 2016 года участвует в семинарах театральных критиков под руководством Ирины Холмогоровой, организованных СТД РФ. Принимала участие во Всероссийском семинаре по работе со зрителями, организованном РАМТ (Москва), в форуме театральных менеджеров «Место действия» (Санкт-Петербург).
Блог молодых и начинающих театральных критиков «Точка зрения» на сайте «Театрала» общедоступен, и мы предлагаем вам стать одним из его авторов. Материалы присылайте на molkritika@gmail.com для редактора Павла Руднева.
Режиссер Стефания Гараева-Жученко не ограничивается лишь пересказом деяний святых, не останавливается на общеизвестных фактах (о том, что Петр и Феврония — пример благодетели и преданности, о том, что их несколько раз хоронили порознь, но они всё равно оказывались вместе). Спектакль идет дальше и расширяет классическую историю любви, в которой герои «жили долго и счастливо и умерли в один день». В попытке осмыслить семейные ценности постановочная команда достигает баланса: зрителю не навязывают личные представления о том, что такое семья и зачем она нужна. Спектакль не уходит в религиозную проблематику, но и не оставляет без внимания вопросы, лежащие в духовной плоскости.
Ощущается баланс и на уровне формы, в которую облечена история святых. Преемственность своему мастеру (Стефания Гараева-Жученко — выпускница курса Руслана Кудашова) проявляется не только на эстетическом, но и этическом уровнях. При этом спектакль самобытен — в нем явно ощутим ни с чем и ни с кем не сравнимый стиль и язык, личная интонация, свой мотив, своя тема.
В постановке гармонично сосуществуют элементы сторителлинга, пластический театр, театр кукол, работа с предметом. Стефания написала около двадцати композиций, которые отсылают к народным напевам, тревожащим в душе что-то глубоко запрятанное, забытое. К достоинствам безусловно можно отнести и работу со светом в исполнении Романа Фурштатского (выпускника того же кудашовского курса).
Зрителей встречает почти пустое пространство сцены, на котором лицом вверх лежат две фигуры. В полутьме из-за масок на лицах не разберешь — актеры ли, куклы. Над ними, располагаясь вплотную к заднику сцены, возвышается тонкое дерево без листьев, вместо кроны — миниатюрный храм (автор пространства и объектов на сцене — художник Наталья Бакулева). Ветви в оформлении становятся метафорой не только природы, но и подсознания — своего рода лес памяти, пройдя через который можно вернуться к себе изначальному.Знакомство зрителей с пространством прерывает героиня Марии Рочевой, тоже Маша — наша современница, молодая женщина, пережившая измену мужа. Ее история становится рамкой спектакля (инсценировку Стефания Гараева-Жученко писала в соавторстве с Лидией Клириковой, также выпускницей Кудашова). Болезненная ситуация побуждает Машу задуматься о таинстве отношений между мужчиной и женщиной, о природе сил, которые толкают на непоправимые ошибки. Встреченная случайно загадочная старушка советует обратиться к святым Петру и Февронии — мол, они-то помогут. Так начинается исследование Машей предания и путешествие в Муром в надежде понять, что скрывается за красивой легендой. Ее открытия, вопросы и размышления в спектакле идут параллельно эпизодам, раскрывающим историю Петра и Февронии, переплетаются с ними.
События жития показываются средствами театра кукол. Иван Шарый исполняет роль Петра, но в «кукольных» эпизодах играет и за других персонажей. Работа с куклой идет открытым приемом на плоскости стола. Это в прямом смысле игра: рассказывая о детстве главных героев, артист просто берет то одну (маленький Петр), то другую (его старший брат Павел) куклу и играючи перемещает их по столешнице, говоря разными голосами. Не справляясь с «р» и другими согласными лепечет Петр. Его шалости и беспечность выглядят бестолковыми на фоне старшего брата Павла, погруженного в книги и готовящегося стать преемником князя. А вот их ссора и драка — снова чистая игра и дурачество. Такой прием избавляет повествование от малейшего намека на пафос и высокопарность, словно всё это — про обычных людей.
Феврония появляется перед зрителями в живом плане. Алина Белоусова нашла для своей героини выразительную особенность: она как-то незаметно прикусывает губу, из-за чего речь становится немного шепелявой и одновременно мягкой. Ее Феврония в детстве — «гадкий утенок» в сером льняном платье и вязаной шапочке с нежным белым пушком, завязанной под подбородком. Единственный друг — это белый заяц (маленькая куколка); сверстники (зрителям предстоит их вообразить) избегают девочки. Почти юродивая…
Еще один «сказочный» персонаж, который появляется во фрагментах жития, — Человек без лица (так в программке обозначен герой, которого играет Михаил Веркевич). Он и змей-искуситель, и силы греха, и дьявол — всё то, с чем идет каждодневная борьба на духовном уровне. Ключевой момент для Петра — схватка с этим самым искусителем и победа в ней молодого князя. Битва (и одновременно инициация Петра) показана без слов. Пластический этюд, почти танец, третий участник которого — свет. Световая партитура согласована с рисунком движений актеров, которые происходят практически в темноте. Артисты словно чувствуют направление света, следуют за ним или от него, заставляя зрительскую фантазию дорисовывать происходящее в неосвещенном пространстве.
Михаил Веркевич в полностью скрывающем лицо капюшоне — воплощение темных сил. Без змеиного шипения, красных глаз и прочих инфернальных атрибутов нечистой силы — просто человек в черном. Возможно, поэтому зло в спектакле воспринимается не как тотальный, непреодолимый ужас, но как неотъемлемая часть этого мира. Сама же постановка становится моделью мироустройства, в котором добро и зло, свет и тьма, любовь и ненависть, вера и безверие невозможны друг без друга и образуют пространство под названием жизнь. Жизнь, смысл которой — в постоянной борьбе. Вступишь в эту борьбу бесстрашно — обретешь силу, даже если в итоге потерпишь поражение. Смысл в борьбе, не в победе. И Петр борется. И побеждает. Но, победив, заболевает, покрываясь черными струпьями. И в игру снова вступает Феврония, тоже к этому времени повзрослевшая. Эпизод ее встречи с князем показан с помощью прозрачной сферы, которую актеры перекатывают друг другу, произнося реплики. Дальше темп событий нарастает: излечение князя, который снова заболеет, не выполнив обещания взять Февронию в жены; его повторное исцеление; свадьба; непринятие деревенской девушки при дворе; ссылка супругов, не пожелавших расставаться по требованию погрязшего в лицемерии и корысти боярства.Бояре в спектакле показаны тоже куклами. Наталья Бакулева создала их в виде деревянных фигур, отдаленно напоминающих храм: тело — основа строения, голова — купол. Две монолитные части — тело и голова. И только руки «живые»: прикрепленные на уровне «плеч», взлетают при движении куклы, разлетаются, как плети, в разные стороны, ударяя по телу и музыкально постукивая. Искусно выведенные орнаменты на «одежде», ювелирно сделанные черты лица придают каждой кукле уникальность. А речевые характеристики, которые дают им актеры, делают объемными и живыми: толстый боярин — тугодум, высокий — зануда, третий — явный злодей, а четвертый так стар, что уже плохо соображает. Характерные получились и жены бояр: одна сплетница, другая всё время причитает, третья отпускает глупые шуточки, четвертая злословит. Куклы становятся зна?ком корысти, невежества, негибкости, коварства (бояре) или цельности, стойкости, непоколебимости (Петр и Феврония).
Кульминацией спектакля становится эпизод более близкого узнавания главными героями друг друга и их совместная битва со злом. С помощью пластики, без слов показано, как Петр и Феврония преодолевают путь на лодке из Мурома, как выходят на сушу, разделяют скудную пищу — яблоко, припасенное княжной. Знак искушения в ветхозаветной символике, раздора в древнегреческой мифологии, здесь яблоко становится символом единения и преображения. Пережив ночь и встречу с Человеком без лица (снова пластическая сцена, снова танец в темноте), герои преображаются. Шепелявая, угловатая деревенская девушка, неотесанный, сам себя стесняющийся юноша — дети, которые только что робели друг перед другом, превращаются в статных молодых людей, чутко откликающихся на малейшие движения друг друга. Сутулость сменяется выправкой у героя Иван Шарого, неказистость героини Алины Белоусовой — плавностью, уверенным спокойствием. Финальный этюд в исполнении их дуэта — символическое изображение совместного пути супругов. Актеры остаются на месте, имитируя шаг вперед. Мимикой и отдельным жестами показывают разные состояния, возможные в отношениях: здесь и радость, и боль, и страх, и сомнения. Вот один вдруг заспешил — другой одернет. А вот один пытается сойти с пути — тогда другой мягко вернет, напомнит направление. Безмолвный этюд становится воплощением семейной жизни со всеми ее трудностями и в то же время красотой.
Спектакль «Петр и Феврония», как и другие постановки «Театрального проекта 27», не дает прямых ответов. Он не навязывает конкретной модели семьи и не настаивает на том, что правильно, а что нет. В финале Маша встретит Человека без лица. Только ее ждет не битва, а важное решение — простить или уйти. Разрешение ее ситуации остается открытым. Спектакль побуждает к мысли о том, что суть семьи, как и суть жизни, — не в поиске недостижимой идиллии и душевного комфорта. Суть в борьбе друг за друга, в душевно-духовной работе, преодолении невежества, эгоизма, гордыни в попытке хотя бы на толику приблизиться к переживанию истинной любви — той самой, завещанной апостолом Павлом.
Об авторе: Екатерина Сырцева окончила факультет журналистики, затем магистратуру по истории в Южно-Уральском университете. Работала пресс-секретарём и редактором сайта ЮУрГУ, корреспондентом и обозревателем газеты правительства и законодательного собрания Челябинской области «Южноуральская панорама». Сотрудничает с изданиями «Собака», «Страстной бульвар, 10». С 2016 года участвует в семинарах театральных критиков под руководством Ирины Холмогоровой, организованных СТД РФ. Принимала участие во Всероссийском семинаре по работе со зрителями, организованном РАМТ (Москва), в форуме театральных менеджеров «Место действия» (Санкт-Петербург).
Блог молодых и начинающих театральных критиков «Точка зрения» на сайте «Театрала» общедоступен, и мы предлагаем вам стать одним из его авторов. Материалы присылайте на molkritika@gmail.com для редактора Павла Руднева.
