В феврале отмечается день рождения Лескова. Своими впечатлениями о спектакле по его рассказу «Человек на часах», который идет на Малой сцене Свердловского театра драмы, с «Театралом» поделился известный скульптор и художник Николай Предеин.
Солдат Постников. Служивый. Простая душа. Стоял на посту и попал в очень сложную ситуацию. Сразу надо сказать, и это очень важно, что он в итоге рад не столько тому, что спас тонущего человека, сколько тому, что получил после этого «всего» двести розог. А уход солдата с такого поста (он стоял у одного из подъездов Зимнего дворца) мог кончиться гораздо более суровым наказанием.
У Лескова этот рассказ написан, в общем-то, весьма прозаично, житейски, бытово: кто, что, как, почему, за что... И удивительно, что удалось найти такое художественное решение, которое позволило сгустить этот неординарный, но житейский факт до почти житийного сюжета, и поднять его, быть может, почти до библейского уровня.
Спектакль сделан в лаконичной, я бы сказал, аскетичной, не простой в прочтении, художественной форме. Но, как это всегда бывает у режиссёра этого спектакля (о нем – чуть позже), его работы в театре – это всегда искренний, честный поступок художника.
А то, что не прочитывается сразу, при первом просмотре, мне кажется, все-таки не останется непонятым. Придёт ощущение логичности и органичности спектакля. Придет чувство понимания, и станет ясно, о чем этот совсем небольшой рассказ Лескова, и спектакль, основанный на этой истории.
Сюжет, безусловно, евангельский. И он говорит, по сути, о главном: ЧТО оправдывает человеческую жизнь, ЧТО спасает его душу в земных, драматических коллизиях.
История солдата Постникова – история драматичная. Но самое главное в ней то, что сам солдат Постников не чувствует здесь драмы, как не чувствует драмы юродивый, проживая свою трудную земную жизнь Христа ради.
Думаю, конечно же, не зря весь строй спектакля, всё его сценическое действие (а это, по сути, моноспектакль, который играет артист Антон Зольников) ведётся если не в подобном ключе, то в некоем параллельном «юродствующем» стиле.
Актер Зольников как бы раздвоен. В начале спектакля он – актёр отстранения, рефлексирующий, пародирующий глубокомысленное, парадное, актерское литературное чтение.
И это пародирование, похоже, является первой ступенью «юродствующего» стиля, а может быть неким камертоном спектакля, его режиссерской артикуляции, плотную художественную ткань которого ведет уже «второй» актер. «Оба» актера – это артист Антон Зольников (который пронзительно сыграл Хому Брута в спектакле «Вий»).
Это актёр замечательного, тонкого нерва и, думаю, широкого, пока еще далеко не полностью освоенного диапазона (вдруг подумал, что он, наверное, мог бы сыграть князя Мышкина).
В роли солдата Постникова он очень органичен. Та мера условности в спектакле предлагает Антону Зольникову актерский язык далеко не «станиславский», не тот традиционно актерский, когда предлагаются «предлагаемые обстоятельства».
Но результат определённо один: зритель не может не верить артисту Зольникову – солдату Постникову («солдату» Зольникову). Не может не поверить писателю Лескову, режиссеру спектакля, что все мы живем земной жизнью на земле. Но есть Небо, и Небо не дает нам забыть о ближнем. Солдат Постников сквозь шум земных уставов и параграфов слышит Небо. И потому, смог бросить пост, и не мог бросить на волю случая ближнего своего (тонущего на Неве неизвестного ему человека).
Солдат Постников – спаситель, спаситель одной человеческой души. А доказательством тому служит «документ» – его спина, на которой значатся двести кровавых «строк», написанных розгами. Параллель с бичеванием Христа совсем рядом. И зрители после просмотра спектакля вряд ли ее избегнут.
О самом спектакле, о режиссерском решении тех или иных сцен, о сценографии, о той же актерской игре Антона Зольникова, конечно же, надо бы писать подробнее. Хотя это вряд ли может заменить живое зрительское впечатление от спектакля.
Но, тем не менее, хочется упомянуть несколько деталей и сильных моментов.
Нельзя не сказать о крещенской купели в центре сцены. Форма которой не буквальна – она отсылает нас к перспективе иконы, что, конечно же, дает особое измерение, придаёт особый смысл всему сценическому пространству и даже всему сценическому действу.
Это и крест, который солдат Постников достает из купели в начале спектакля, надевает на себя, а в конце снимает и погружает обратно в купель.
Это и пучок прутьев-розог, «игра» актера с ними. Красные ленточки висят по стенам, их актер наматывает на розги, «кровавя» их. Этот лаконичный, опосредованный приём быть может действует сильнее, чем зрелище наказания розгами. Свист розог периодически звучит в пространстве сцены, напоминая о безжалостной экзекуции солдата Постникова, и мы видим, как он, вздрагивая всем телом, реагирует на это.
Это и юродивые жесты актера, и переодевание «первого» актера во «второго», когда он снимает с себя современную одежду и надевает солдатское исподнее белье. Кстати, раздеваясь, он останавливается на последней детали одежды, чуть было не обнажаясь до конца. И эта вроде бы незначительная деталь очень символична, она просто и деликатно говорит о художественном эшелоне повествования: спектакль о теле и о духе, но не о плоти.
Это, в конце концов, и встреча солдата Постникова с фантастическим персонажем, неким антропоморфным чудовищем в ярком боярском костюме. Его появление – это вполне явное напоминание о той стороне, где судьба солдата Постникова решалась инстанциями, параграфами, уставами, где спасение жизни подпадает под мертвый репрессивный параграф.
И нельзя не сказать о музыке, которая звучит в спектакле.
Может показаться, что ее, так скажем, европейское происхождение (звучит ария альта из «Страстей по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха) помешает ей породниться с сугубо русской историей, описанной Лесковым.
Но эта музыка удивительно органично обнимает пространство сцены и уже другим строем, ОКТАВОЙ ВЫШЕ, говорит нам о сочувствии, о сострадании, о жертвенности, о спасении...
В конце концов, музыка эта, точнее, всё то, что звучит в ней, в финале спектакля чудесно прорастает из купели тонкой, светлой вербной веточкой. Которая невольно рифмуется и с тонкой ивовой веткой (розги), и с худенькой фигурой солдата Постникова, этим простецом («он совершает подвиг без всякой мысли о его свершении», как писал о простецах другой классик русской литературы Салтыков-Щедрин).
Солдат Постников – один из многочисленных солдат русской литературы, юродивый души ради (опять вспоминается князь Мышкин).
Религиозен ли этот спектакль? На этот вопрос, как будто, есть все основания. Не раз звучит из уст солдата Постникова «Господи-Господи!», на сцене: крест, купель, веточка вербы, в конце концов музыка Баха из оратории «Страсти по Матфею», написанная на евангельский сюжет...
Я думаю, спектакль «Человек на часах» настолько же религиозен, насколько религиозен писатель Николай Лесков, насколько религиозна сама русская литература. Которая говорит о земной жизни, но Небо так или иначе присутствует всегда. Буквально, как в «Войне и мире» у Льва Толстого, или опосредовано, как у Антона Чехова или Николая Заболоцкого. У Чехова – не без иронии (что является признаком кризиса «темы»), у Заболоцкого – метафизически.
Возвращаясь к теме не увиденного, не понятого в спектакле сразу, при первом просмотре, а пришедшего уже после, когда «смотришь» спектакль по памяти (такое зрительское послевкусие, если можно так сказать). Вдруг пришло понимание простой вещи: у нас часто возникает ощущение, что наша повседневная жизнь «мешает» искусству, мешает восприятию его как бы придуманного языка. Но, дело в том, что на самом деле, мы сами, по слабости своей и лени, мешаем искусству напоминать нам о простых, вечных истинах.
P.S.
Этот спектакль, надо сказать, имеет ещё одну особенность: режиссером (и, конечно, сценографом) выступил главный художник театра Владимир Кравцев. Спектакль «Человек на часах» – формально – его дебют, как режиссера. Говорю «формально», потому что знаю (и, думаю, знаю не я один), что Кравцев, начиная работу над сценографией того или иного спектакля, не может остановиться на макете, как это делают многие художники-сценографы. Кравцев полноправно присутствует и на репетициях, «вживляя» актеров в придуманное им пространство и вольно или невольно уже работает как сорежиссёр спектакля (не в обиду будь сказано тем режиссёрам, с которыми он работал).
И это совсем не амбиции, как может кому-то показаться (он лишен их, как говорится, напрочь). Все дело в погружении в драматургический материал. Оно у Кравцева настолько серьёзно, что это неизбежно рождает массу режиссерских решений, которые и отрабатываются в процессе репетиций. Более того, потенциальные режиссерские ходы, вольно или невольно, закладываются уже в сценографии Кравцева, и это, на мой взгляд, делает спектакль ещё более органичным и цельным.
Макет – это не только общее решение сценического пространства спектакля, но, что не менее важно – повторюсь – целый букет творческих провокаций, где, по сути, во многом и рождается спектакль.
Известно немало случаев, когда актеры шли в режиссуру. А вот сценограф-режиссер – явление достаточно редкое.
Определённо, Свердловский драмтеатр, имея у себя, так скажем, такой уникальный творческий ресурс как художник Владимир Кравцев, может и должен, без риска для своей репутации (даже ровно наоборот!) легализовать и реализовать этот ресурс не только лабораторно, но дать возможность сценографу Кравцеву, художнику редкой глубины и искренности, поработать в полной мере и в качестве режиссёра. Я думаю, это может быть заметным событием нашей театральной жизни.
Солдат Постников. Служивый. Простая душа. Стоял на посту и попал в очень сложную ситуацию. Сразу надо сказать, и это очень важно, что он в итоге рад не столько тому, что спас тонущего человека, сколько тому, что получил после этого «всего» двести розог. А уход солдата с такого поста (он стоял у одного из подъездов Зимнего дворца) мог кончиться гораздо более суровым наказанием.
У Лескова этот рассказ написан, в общем-то, весьма прозаично, житейски, бытово: кто, что, как, почему, за что... И удивительно, что удалось найти такое художественное решение, которое позволило сгустить этот неординарный, но житейский факт до почти житийного сюжета, и поднять его, быть может, почти до библейского уровня.Спектакль сделан в лаконичной, я бы сказал, аскетичной, не простой в прочтении, художественной форме. Но, как это всегда бывает у режиссёра этого спектакля (о нем – чуть позже), его работы в театре – это всегда искренний, честный поступок художника.
А то, что не прочитывается сразу, при первом просмотре, мне кажется, все-таки не останется непонятым. Придёт ощущение логичности и органичности спектакля. Придет чувство понимания, и станет ясно, о чем этот совсем небольшой рассказ Лескова, и спектакль, основанный на этой истории.
Сюжет, безусловно, евангельский. И он говорит, по сути, о главном: ЧТО оправдывает человеческую жизнь, ЧТО спасает его душу в земных, драматических коллизиях.
История солдата Постникова – история драматичная. Но самое главное в ней то, что сам солдат Постников не чувствует здесь драмы, как не чувствует драмы юродивый, проживая свою трудную земную жизнь Христа ради.Думаю, конечно же, не зря весь строй спектакля, всё его сценическое действие (а это, по сути, моноспектакль, который играет артист Антон Зольников) ведётся если не в подобном ключе, то в некоем параллельном «юродствующем» стиле.
Актер Зольников как бы раздвоен. В начале спектакля он – актёр отстранения, рефлексирующий, пародирующий глубокомысленное, парадное, актерское литературное чтение.
И это пародирование, похоже, является первой ступенью «юродствующего» стиля, а может быть неким камертоном спектакля, его режиссерской артикуляции, плотную художественную ткань которого ведет уже «второй» актер. «Оба» актера – это артист Антон Зольников (который пронзительно сыграл Хому Брута в спектакле «Вий»).
Это актёр замечательного, тонкого нерва и, думаю, широкого, пока еще далеко не полностью освоенного диапазона (вдруг подумал, что он, наверное, мог бы сыграть князя Мышкина).
В роли солдата Постникова он очень органичен. Та мера условности в спектакле предлагает Антону Зольникову актерский язык далеко не «станиславский», не тот традиционно актерский, когда предлагаются «предлагаемые обстоятельства».
Но результат определённо один: зритель не может не верить артисту Зольникову – солдату Постникову («солдату» Зольникову). Не может не поверить писателю Лескову, режиссеру спектакля, что все мы живем земной жизнью на земле. Но есть Небо, и Небо не дает нам забыть о ближнем. Солдат Постников сквозь шум земных уставов и параграфов слышит Небо. И потому, смог бросить пост, и не мог бросить на волю случая ближнего своего (тонущего на Неве неизвестного ему человека).
Солдат Постников – спаситель, спаситель одной человеческой души. А доказательством тому служит «документ» – его спина, на которой значатся двести кровавых «строк», написанных розгами. Параллель с бичеванием Христа совсем рядом. И зрители после просмотра спектакля вряд ли ее избегнут.
О самом спектакле, о режиссерском решении тех или иных сцен, о сценографии, о той же актерской игре Антона Зольникова, конечно же, надо бы писать подробнее. Хотя это вряд ли может заменить живое зрительское впечатление от спектакля.
Но, тем не менее, хочется упомянуть несколько деталей и сильных моментов.
Нельзя не сказать о крещенской купели в центре сцены. Форма которой не буквальна – она отсылает нас к перспективе иконы, что, конечно же, дает особое измерение, придаёт особый смысл всему сценическому пространству и даже всему сценическому действу.
Это и крест, который солдат Постников достает из купели в начале спектакля, надевает на себя, а в конце снимает и погружает обратно в купель.
Это и пучок прутьев-розог, «игра» актера с ними. Красные ленточки висят по стенам, их актер наматывает на розги, «кровавя» их. Этот лаконичный, опосредованный приём быть может действует сильнее, чем зрелище наказания розгами. Свист розог периодически звучит в пространстве сцены, напоминая о безжалостной экзекуции солдата Постникова, и мы видим, как он, вздрагивая всем телом, реагирует на это.
Это и юродивые жесты актера, и переодевание «первого» актера во «второго», когда он снимает с себя современную одежду и надевает солдатское исподнее белье. Кстати, раздеваясь, он останавливается на последней детали одежды, чуть было не обнажаясь до конца. И эта вроде бы незначительная деталь очень символична, она просто и деликатно говорит о художественном эшелоне повествования: спектакль о теле и о духе, но не о плоти.
Это, в конце концов, и встреча солдата Постникова с фантастическим персонажем, неким антропоморфным чудовищем в ярком боярском костюме. Его появление – это вполне явное напоминание о той стороне, где судьба солдата Постникова решалась инстанциями, параграфами, уставами, где спасение жизни подпадает под мертвый репрессивный параграф.
И нельзя не сказать о музыке, которая звучит в спектакле.
Может показаться, что ее, так скажем, европейское происхождение (звучит ария альта из «Страстей по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха) помешает ей породниться с сугубо русской историей, описанной Лесковым.
Но эта музыка удивительно органично обнимает пространство сцены и уже другим строем, ОКТАВОЙ ВЫШЕ, говорит нам о сочувствии, о сострадании, о жертвенности, о спасении...
В конце концов, музыка эта, точнее, всё то, что звучит в ней, в финале спектакля чудесно прорастает из купели тонкой, светлой вербной веточкой. Которая невольно рифмуется и с тонкой ивовой веткой (розги), и с худенькой фигурой солдата Постникова, этим простецом («он совершает подвиг без всякой мысли о его свершении», как писал о простецах другой классик русской литературы Салтыков-Щедрин).
Солдат Постников – один из многочисленных солдат русской литературы, юродивый души ради (опять вспоминается князь Мышкин).
Религиозен ли этот спектакль? На этот вопрос, как будто, есть все основания. Не раз звучит из уст солдата Постникова «Господи-Господи!», на сцене: крест, купель, веточка вербы, в конце концов музыка Баха из оратории «Страсти по Матфею», написанная на евангельский сюжет...
Я думаю, спектакль «Человек на часах» настолько же религиозен, насколько религиозен писатель Николай Лесков, насколько религиозна сама русская литература. Которая говорит о земной жизни, но Небо так или иначе присутствует всегда. Буквально, как в «Войне и мире» у Льва Толстого, или опосредовано, как у Антона Чехова или Николая Заболоцкого. У Чехова – не без иронии (что является признаком кризиса «темы»), у Заболоцкого – метафизически.
Возвращаясь к теме не увиденного, не понятого в спектакле сразу, при первом просмотре, а пришедшего уже после, когда «смотришь» спектакль по памяти (такое зрительское послевкусие, если можно так сказать). Вдруг пришло понимание простой вещи: у нас часто возникает ощущение, что наша повседневная жизнь «мешает» искусству, мешает восприятию его как бы придуманного языка. Но, дело в том, что на самом деле, мы сами, по слабости своей и лени, мешаем искусству напоминать нам о простых, вечных истинах.
P.S.
Этот спектакль, надо сказать, имеет ещё одну особенность: режиссером (и, конечно, сценографом) выступил главный художник театра Владимир Кравцев. Спектакль «Человек на часах» – формально – его дебют, как режиссера. Говорю «формально», потому что знаю (и, думаю, знаю не я один), что Кравцев, начиная работу над сценографией того или иного спектакля, не может остановиться на макете, как это делают многие художники-сценографы. Кравцев полноправно присутствует и на репетициях, «вживляя» актеров в придуманное им пространство и вольно или невольно уже работает как сорежиссёр спектакля (не в обиду будь сказано тем режиссёрам, с которыми он работал).
И это совсем не амбиции, как может кому-то показаться (он лишен их, как говорится, напрочь). Все дело в погружении в драматургический материал. Оно у Кравцева настолько серьёзно, что это неизбежно рождает массу режиссерских решений, которые и отрабатываются в процессе репетиций. Более того, потенциальные режиссерские ходы, вольно или невольно, закладываются уже в сценографии Кравцева, и это, на мой взгляд, делает спектакль ещё более органичным и цельным.
Макет – это не только общее решение сценического пространства спектакля, но, что не менее важно – повторюсь – целый букет творческих провокаций, где, по сути, во многом и рождается спектакль.
Известно немало случаев, когда актеры шли в режиссуру. А вот сценограф-режиссер – явление достаточно редкое.
Определённо, Свердловский драмтеатр, имея у себя, так скажем, такой уникальный творческий ресурс как художник Владимир Кравцев, может и должен, без риска для своей репутации (даже ровно наоборот!) легализовать и реализовать этот ресурс не только лабораторно, но дать возможность сценографу Кравцеву, художнику редкой глубины и искренности, поработать в полной мере и в качестве режиссёра. Я думаю, это может быть заметным событием нашей театральной жизни.
