Со временем Товстоногова в БДТ закрепилась режиссерская традиция давать крупные роли молодым артистам. Далее вступали в силу находчивость, азарт, интуиция, талант, мастерство, энергичность – словом, любые качества, которые позволяли молодому человеку удержать эту планку. И хотя Геннадий Блинов годится товстоноговскому поколению в сыновья или даже во внуки, в работе с режиссером Андреем Могучим он первоклассно повторил жизнеспособность этой формулы.
– Ваш путь в БДТ складывается довольно счастливо. В труппу поступили сравнительно недавно – в 2017 году, и с тех пор все идет в гору: ролей становится больше, в прошлом сезоне и вовсе сыграли Раскольникова – одного из сложнейших персонажей мирового репертуара. Для вас БДТ изначально был сакральным местом, хотелось именно здесь работать или попали сюда по стечению обстоятельств?
– Конечно, БДТ с его атмосферой и колоссальной историей для меня место сакральное. В первый раз я попал сюда, еще будучи зрителем, когда учился на втором курсе. Тут проходили гастроли МХТ и показывали «Фальшивый купон» по Толстому. Я не был таким уж фанатом театра – не было у меня никаких сакральных мест, но увидел спектакль и словно ошпарился. Я понял, что жизнь моя прежде была какой-то бессмысленной.
А БДТ стал для меня сакральным местом, пожалуй, с приходом Андрея Могучего. Я не был знаком с ним, но видел его спектакли в Александринском театре – понимал, что это человек, с которым действительно хочется поработать. И когда Андрей Анатольевич стал художественным руководителем БДТ (а я начинал в Театре комедии им. Акимова), то понял, что очень хочу перейти именно сюда. А дальше все получилось само собой: искали актера для «Трех сестер». Требовался молодой человек, который играет на музыкальном инструменте. И коллеги предложили мою кандидатуру, показали мои фотографии, резюме. Так меня пригласили. После «Трех сестер» (их ставил Владимир Панков) мы встретились с Андреем Анатольевичем – меня включили в репетиции «Трех толстяков». В общем, как-то само собой все дальше сложилось…
– Фактически получилось, что вы нашли своих и успокоились…
– Да, своих нашел, но успокаиваться пока что не стоит. Я еще не успокоился.
– Почему?
– С репертуаром, конечно, мне дико повезло (я иногда сам испытываю неловкость от того, что у меня действительно много хороших ролей), но я не могу говорить, будто я доволен своими ролями. Я над ними периодически работаю, пересматриваю отношение…
– И тут, наверное, особый трепет возникает от того, что вы играете эти роли на подмостках прославленного БДТ, когда рядом с вами – Алиса Фрейндлих, Олег Басилашвили, Нина Усатова, Светлана Крючкова и множество других первоклассных актеров…
– Я понимаю, о чем вы говорите. Но я давно себе сказал: ничего не получится в профессии, если будешь все время трепетать. Конечно, вокруг тебя прославленные имена. И если смотреть на себя сквозь эту призму, то получается неловкая картина: дубы и пни.
Но легендарные актеры не сразу ведь стали такими: они прекрасно понимают природу театра и органично за нее цепляются. Поэтому я давно сформулировал для себя идею – нет ничего важнее профессии. Когда занимаешься профессией, то не обращаешь внимание на то, с кем выходишь на сцену и кто рядом с тобой. Вы все на равных, ибо спектакль – это ежедневный экзамен. Ты, несомненно, учишься у своих коллег, пытаешься перенять что-то, но главное, вы делаете общее дело. Что отличает актера БДТ? Наверное, то, что здесь не принято размениваться на ерунду, на низкопробные вещи. Стиль театра очень влияет на твое поведение в социуме. Без надменности – я вовсе не об этом – а скорее с чувством вкуса.
– И все же, почему так получается? Инерция легендарной истории? Товстоноговский бренд? Планка, заданная Могучим?
– Да всё вместе, пожалуй. Могучий и Товстоногов – сложные, умные. У них публика умная. Они, грубо говоря, знают, кто они и где. И я всегда в какой-то степени завидовал этому качеству. Мне кажется, что оно очень важное и позволяет тебе сохранить творческую цельность.
– В чем это проявляется?
– В возможности говорить со зрителем напрямую – через своих персонажей, через рисунок, заданный режиссером, но – напрямую, то есть «от себя», когда не просто произносишь какие-то чужие слова, а наделяешь их очень личными переживаниями.
– Для этого нужна, конечно, колоссальная творческая свобода.
– Совершенно верно. Свобода здесь ключевое слово, когда общаешься со зрителем на равных и не заискиваешь перед ним: мол, извините, мы тут поставили для вас спектакль, не обессудьте, если вдруг у нас что-то не получится. Нет. Мы выходим и начинаем диалог. И это в работах Андрея Анатольевича уверенно прослеживается.
На меня, кстати, в свое время очень повлиял его спектакль «Что делать». Это еще связано с романом Чернышевского, который случайно оказался первым прочитанным мною романом. И после него моя жизнь немного поменялась – некоторые темы романа вплелись в мою жизнь дальнейшую.
В общем, лет через 10 или 15 после знакомства с романом сижу я в зрительном зале, и у меня вся жизнь от школы и до наших дней – вжух! – превращается в одну точку. Я думаю: «Ничего себе, круто». Это, конечно, случайность. Так сложились обстоятельства. Но это круто.
Дело ведь еще в том, как это было представлено на сцене. У Андрея Анатольевича очень пытливый ум – тот случай, когда у режиссера возникает больше вопросов, нежели ответов, и меня, как зрителя, такой подход очень подкупает. Он пытается разгадывать тайны, пробиваться в смыслы, но наперед не знает никогда, найдет ли нужный ответ. Я следую за ним, и мы вместе размышляем. Вот такая режиссура мне очень близка. Я не люблю спектакли, где постановщики мне намекают, что они, дескать, знают больше, чем я. Меня это смущает, и сразу становится скучно.
– То есть главное сойтись с режиссером в незнании?
– Можно сказать и так. Загадка привлекает. В студенческие годы меня очень интересовало творчество Бастера Китона – я бесконечно пересматривал все фильмы с его участием. Гениальный комик, который способен сохранять абсолютно непробиваемое выражение лица. Я стремился овладеть степенью его мастерства и, конечно, пробивался в нашу профессию методом проб и ошибок – постоянно задавал себе и педагогам сотни вопросов, но в поисках ответов как раз и складывался мой путь.
И ведь так во всем. Главное, когда есть плодородная почва. В этом плане, я думаю, мне очень повезло. В первую очередь – с курсом Анатолия Праудина в нашей Театральной академии, который я окончил в 2013 году. А во вторую, конечно, – с БДТ. По идее, можно было бы назвать и Театр комедии, поскольку я учился и работал, многое опробовал в своих первых спектаклях. Это была своего рода…
– Творческая лаборатория?
– Да, именно лаборатория. У нас на курсе очень это ценилось – Анатолий Аркадьевич Праудин заронил в нас эту мысль, что единственное спасение для молодого актера – сверхусилие. Я к этому привык, и мне это важно до сих пор – идти таким путем через сверхусилия.
– В работе над ролью Раскольникова вам тоже пришлось пройти через сверхусилия?
– Конечно. В особенности важно было его понять. Раскольников личность мятущаяся, очень противоречивая, к тому же, это персонаж из школьной программы, а значит, я, как артист, становлюсь заложником общепринятых стереотипов. Мне предстояло «найти» своего Раскольникова и убедить публику в правильности своих выводов, своих ощущений. Мне очень понравилось, что работали мы именно с японским режиссером.
– Я об этом как раз и хотел спросить. У вас ведь со школьных лет уже сложился свой образ Раскольникова, и вдруг вы встречаетесь с господином Мотои Миурой, который, разумеется, предлагает совершенно другое прочтение.
– Именно так и было. И спешу вам сказать, что это был интереснейший опыт. Мне в свое время, в студенчестве, очень интересно было изучать режиссуру Мейерхольда. И я понимал, что Всеволод Эмильевич вдохновлялся, помимо прочего, японским театром, японской культурой, причем все это внедрялось на нашу почву достаточно профессионально. И вдруг мы с японской режиссурой столкнулись напрямую, и выяснилось, что мы не знали о ней вообще ничего.
– Шок?
– Ну, конечно, поскольку тебя просят делать какие-то вещи, к которым ты не то чтобы не привык, а которые у тебя даже в голове не укладываются. Мозг наш привык к другим смысловым акцентам, к другим реакциям, другим интонациям… А тут, когда у тебя идет подряд множество слов из разных фрагментов текста, но это все один текст, мозг фактически взрывается. Это надо было переварить, освоить это. Но потом вдруг меня осенило: Мотои ведь говорит ровно о том же, о чем сказано у Михаила Бахтина: Достоевский писал полифонический роман. И именно полифоническая структура является ключом к прочтению спектакля. Прямая ассоциация. На одной из репетиций я спросил у режиссера, читал ли он Бахтина. На что Мотои сказал: «Да, читал». И у меня все сошлось – я понял, чего от меня хотели.
– Когда вам предложили сыграть Раскольникова, какая была реакция? Насколько вы почувствовали готовность к этой истории?
– Я удивился, конечно. У нас же очень долго шли обсуждения «Преступления и наказания», но претендента на главную роль не было. Изначально я был распределен на другую роль, но потом мне сказали, что готовы рассмотреть меня на Раскольникова. Я пришел на кастинг, и в итоге да, я оказался Раскольниковым. Для меня это был своего рода шок, поскольку я и сам не думал, что захочу однажды Раскольникова играть. У меня не было такого стремления. Я понимал, что это максимально сложная роль. И максимально для меня непонятная. В свое время мы работали над «Братьями Карамазовыми» – вот там у меня сложился образ романа, а в отношении «Преступления…» – белый лист. Мне давно хотелось понять, почему именно «Преступление…» самый популярный роман у Достоевского, ну, и, конечно, плотно поработать с Мотои, научиться у него новым приемам.
– И при этом бросились к литературоведам?
– Да, я бросился к литературоведам. Я перечитал Бахтина. Но помимо него мне очень помогла тоненькая книжка (я взял ее в театральной библиотеке) Татьяны Родиной. Там очень убедительно говорится о том, что Достоевский – это драматург, который писал роман. Он просто драматург. И потому для него так важна театральная декорация, так важен Петербург.
Мост, на котором давят Мармеладова, возникнет ведь не просто так: рядом с ним стояла церковь. И это соседство для Достоевского было немаловажным. А в первой редакции «Преступления…» Федор Михайлович хотел вывести на первый план высказывания молодого студента, его глубочайшие переживания по поводу того, что с ним произошло.
Мне кажется, тут какая-то очень важная для Достоевского тема, как монолог в «Записках из подполья»: есть правда, в которой мы признаемся только самым близким друзьям, есть правда, в которой мы даже друзьям не признаемся, а есть правда, в которой мы не признаемся даже самим себе.
И для меня эта формула, наверное, явилась триггером для разработки персонажа. Потому что и сам Достоевский, и Раскольников, как мне кажется, не понимали, почему в самом деле нужно было убить эту старуху-процентщицу.
Раскольников мечется, пытается ответить на этот вопрос, но у него до конца никогда этого не получается. И в романе нет внятного ответа, почему он действительно это сделал. На этой загадке, я думаю, многое там и построено.
– Признаться, не часто встречаешь актеров, которые в работе над ролью обращаются к литературоведению. Как вы нащупали в себе такую потребность?
– Я очень мало читал в детстве. У меня была другая система координат. Мне хотелось играть, бегать, гулять и все такое. Но я понял, что это незнание, о котором мы уже говорили, заставляет тебя совершать открытия. Когда мы читаем одну книжку, нам все сразу становится понятно. Но стоит прочитать нам на эту же тему вторую, возникают сомнения. А если третью прочтешь, то и вовсе утонешь в раздумьях.
И вот эта система непонимания, мне кажется, очень много дает энергии именно актерской. Потому что актер не должен, как и режиссер, до конца понимать произведение. Мы должны в какой-то момент прийти к такому выводу, что мы не понимаем вообще ничего. Только тогда и следует выходить на сцену – с кругом назревших у нас вопросов.
Только лаборатория нас спасает, мы что-то открываем... И, естественно, опыты могут провалиться, опыты могут не состояться, но мы всегда что-то получаем. Даже из несостоявшихся опытов.
Самый лучший опыт – провальный, потому что он не дает нам покоя, заставляет снова и снова собирать этот пазл в своей голове. Мы усиленно размышляем, как сделать так, чтобы впредь такого как минимум не повторилось.
– То есть в точке боли точка роста?
– Конечно.
– У вас много болевых точек?
– Я их, как человек, все-таки прячу. И, как актер, стараюсь прятать. Их, наверное, много, но, мне кажется, это хорошо.
– Критика или нетактичный комментарий могут выбить из колеи?
– В этом плане меня спасает то, что в моих ролевых тетрадках нет хуже критики, чем моя собственная. Поэтому я себя заранее подготавливаю. Я понимаю, где я плох, и над этим работаю. Так что критика меня не особо смущает. Меня даже подзадоривает, когда я слышу комментарии, которые дают неожиданный взгляд на спектакль.
– А что в этом процессе самое ценное для вас?
– Бывает, что ты выходишь со спектакля, тебя на служебном входе ждут друзья. И вдруг ты понимаешь, что ты их удивил. Вот это, наверное, и есть самое ценное – удивить их и себя. – Вам тоже, наверное, знакомо это чувство? – У меня было такое после «сНежного шоу Полунина». Помню, как вышел из зала и почувствовал, что дышу немного иначе. Я не понимал, почему мне одновременно и радостно, и, по-хорошему, печально. А потом я разобрал схему этого спектакля и понял, насколько тонко там все переплетено.
При всей внешней клоунаде и яркости в постановке много трагизма. Это борьба человека, грубо говоря, с самоубийством. Вначале выходит клоун с петлей, идет шутка, и у нас перед глазами возникает вдруг воспоминание всей его жизни. И этот финал кажется нам таким нежным, красивым – как классно, летят снежинки. Клоуны, ветер, пушистый снег… А в душе ощущение вселенской катастрофы, поскольку ты понимаешь, что этот трепетный человек твердо убежден противопоставить себя всей буре мира навеки. Это разрывает тебя на подсознательном уровне. Ты этого не можешь осознать сначала.
– Досадно, наверное, когда стараешься открыть зрителю психологические глубины, а он ждет от тебя только развлечений.
– У меня на этот счет уже выработался стойкий иммунитет. Кажется, Сергею Дрейдену в одном из спектаклей крикнули с верхнего яруса: «Громче!» Он сделал долгую паузу и… стал говорить в два раза тише. А зал стал слушать его гораздо внимательнее.
Мне кажется, нужно всегда идти таким путем. Взять зал бывает очень сложно, но вот если случается полнейшее слияние и зал начинает дышать вместе с тобой, то это равносильно чуду. Оно не может происходить каждый раз, но редкие мгновения бесценны.
Алиса Бруновна Фрейндлих очень хорошую фразу сказала: «Ты складываешься не сам по себе, а ты складываешься из всей той любви, которую получаешь со всех сторон». То есть из любви родителей, друзей, коллег, зрителей. Твой актерский путь – это не только ты сам, но и вложенные в тебя чувства.
– Вы черпаете эту любовь на сцене?
– Конечно, там, раз выбрал эту профессию.
– Ваш путь в БДТ складывается довольно счастливо. В труппу поступили сравнительно недавно – в 2017 году, и с тех пор все идет в гору: ролей становится больше, в прошлом сезоне и вовсе сыграли Раскольникова – одного из сложнейших персонажей мирового репертуара. Для вас БДТ изначально был сакральным местом, хотелось именно здесь работать или попали сюда по стечению обстоятельств?
– Конечно, БДТ с его атмосферой и колоссальной историей для меня место сакральное. В первый раз я попал сюда, еще будучи зрителем, когда учился на втором курсе. Тут проходили гастроли МХТ и показывали «Фальшивый купон» по Толстому. Я не был таким уж фанатом театра – не было у меня никаких сакральных мест, но увидел спектакль и словно ошпарился. Я понял, что жизнь моя прежде была какой-то бессмысленной.
А БДТ стал для меня сакральным местом, пожалуй, с приходом Андрея Могучего. Я не был знаком с ним, но видел его спектакли в Александринском театре – понимал, что это человек, с которым действительно хочется поработать. И когда Андрей Анатольевич стал художественным руководителем БДТ (а я начинал в Театре комедии им. Акимова), то понял, что очень хочу перейти именно сюда. А дальше все получилось само собой: искали актера для «Трех сестер». Требовался молодой человек, который играет на музыкальном инструменте. И коллеги предложили мою кандидатуру, показали мои фотографии, резюме. Так меня пригласили. После «Трех сестер» (их ставил Владимир Панков) мы встретились с Андреем Анатольевичем – меня включили в репетиции «Трех толстяков». В общем, как-то само собой все дальше сложилось…
– Фактически получилось, что вы нашли своих и успокоились…
– Да, своих нашел, но успокаиваться пока что не стоит. Я еще не успокоился.
– Почему?
– С репертуаром, конечно, мне дико повезло (я иногда сам испытываю неловкость от того, что у меня действительно много хороших ролей), но я не могу говорить, будто я доволен своими ролями. Я над ними периодически работаю, пересматриваю отношение…
– И тут, наверное, особый трепет возникает от того, что вы играете эти роли на подмостках прославленного БДТ, когда рядом с вами – Алиса Фрейндлих, Олег Басилашвили, Нина Усатова, Светлана Крючкова и множество других первоклассных актеров…– Я понимаю, о чем вы говорите. Но я давно себе сказал: ничего не получится в профессии, если будешь все время трепетать. Конечно, вокруг тебя прославленные имена. И если смотреть на себя сквозь эту призму, то получается неловкая картина: дубы и пни.
Но легендарные актеры не сразу ведь стали такими: они прекрасно понимают природу театра и органично за нее цепляются. Поэтому я давно сформулировал для себя идею – нет ничего важнее профессии. Когда занимаешься профессией, то не обращаешь внимание на то, с кем выходишь на сцену и кто рядом с тобой. Вы все на равных, ибо спектакль – это ежедневный экзамен. Ты, несомненно, учишься у своих коллег, пытаешься перенять что-то, но главное, вы делаете общее дело. Что отличает актера БДТ? Наверное, то, что здесь не принято размениваться на ерунду, на низкопробные вещи. Стиль театра очень влияет на твое поведение в социуме. Без надменности – я вовсе не об этом – а скорее с чувством вкуса.
– И все же, почему так получается? Инерция легендарной истории? Товстоноговский бренд? Планка, заданная Могучим?
– Да всё вместе, пожалуй. Могучий и Товстоногов – сложные, умные. У них публика умная. Они, грубо говоря, знают, кто они и где. И я всегда в какой-то степени завидовал этому качеству. Мне кажется, что оно очень важное и позволяет тебе сохранить творческую цельность.
– В чем это проявляется?
– В возможности говорить со зрителем напрямую – через своих персонажей, через рисунок, заданный режиссером, но – напрямую, то есть «от себя», когда не просто произносишь какие-то чужие слова, а наделяешь их очень личными переживаниями.
– Для этого нужна, конечно, колоссальная творческая свобода.
– Совершенно верно. Свобода здесь ключевое слово, когда общаешься со зрителем на равных и не заискиваешь перед ним: мол, извините, мы тут поставили для вас спектакль, не обессудьте, если вдруг у нас что-то не получится. Нет. Мы выходим и начинаем диалог. И это в работах Андрея Анатольевича уверенно прослеживается.
На меня, кстати, в свое время очень повлиял его спектакль «Что делать». Это еще связано с романом Чернышевского, который случайно оказался первым прочитанным мною романом. И после него моя жизнь немного поменялась – некоторые темы романа вплелись в мою жизнь дальнейшую.
В общем, лет через 10 или 15 после знакомства с романом сижу я в зрительном зале, и у меня вся жизнь от школы и до наших дней – вжух! – превращается в одну точку. Я думаю: «Ничего себе, круто». Это, конечно, случайность. Так сложились обстоятельства. Но это круто.
Дело ведь еще в том, как это было представлено на сцене. У Андрея Анатольевича очень пытливый ум – тот случай, когда у режиссера возникает больше вопросов, нежели ответов, и меня, как зрителя, такой подход очень подкупает. Он пытается разгадывать тайны, пробиваться в смыслы, но наперед не знает никогда, найдет ли нужный ответ. Я следую за ним, и мы вместе размышляем. Вот такая режиссура мне очень близка. Я не люблю спектакли, где постановщики мне намекают, что они, дескать, знают больше, чем я. Меня это смущает, и сразу становится скучно.
– То есть главное сойтись с режиссером в незнании?
– Можно сказать и так. Загадка привлекает. В студенческие годы меня очень интересовало творчество Бастера Китона – я бесконечно пересматривал все фильмы с его участием. Гениальный комик, который способен сохранять абсолютно непробиваемое выражение лица. Я стремился овладеть степенью его мастерства и, конечно, пробивался в нашу профессию методом проб и ошибок – постоянно задавал себе и педагогам сотни вопросов, но в поисках ответов как раз и складывался мой путь.
И ведь так во всем. Главное, когда есть плодородная почва. В этом плане, я думаю, мне очень повезло. В первую очередь – с курсом Анатолия Праудина в нашей Театральной академии, который я окончил в 2013 году. А во вторую, конечно, – с БДТ. По идее, можно было бы назвать и Театр комедии, поскольку я учился и работал, многое опробовал в своих первых спектаклях. Это была своего рода…
– Творческая лаборатория?
– Да, именно лаборатория. У нас на курсе очень это ценилось – Анатолий Аркадьевич Праудин заронил в нас эту мысль, что единственное спасение для молодого актера – сверхусилие. Я к этому привык, и мне это важно до сих пор – идти таким путем через сверхусилия.
– В работе над ролью Раскольникова вам тоже пришлось пройти через сверхусилия?
– Конечно. В особенности важно было его понять. Раскольников личность мятущаяся, очень противоречивая, к тому же, это персонаж из школьной программы, а значит, я, как артист, становлюсь заложником общепринятых стереотипов. Мне предстояло «найти» своего Раскольникова и убедить публику в правильности своих выводов, своих ощущений. Мне очень понравилось, что работали мы именно с японским режиссером.
– Я об этом как раз и хотел спросить. У вас ведь со школьных лет уже сложился свой образ Раскольникова, и вдруг вы встречаетесь с господином Мотои Миурой, который, разумеется, предлагает совершенно другое прочтение.
– Именно так и было. И спешу вам сказать, что это был интереснейший опыт. Мне в свое время, в студенчестве, очень интересно было изучать режиссуру Мейерхольда. И я понимал, что Всеволод Эмильевич вдохновлялся, помимо прочего, японским театром, японской культурой, причем все это внедрялось на нашу почву достаточно профессионально. И вдруг мы с японской режиссурой столкнулись напрямую, и выяснилось, что мы не знали о ней вообще ничего.
– Шок?
– Ну, конечно, поскольку тебя просят делать какие-то вещи, к которым ты не то чтобы не привык, а которые у тебя даже в голове не укладываются. Мозг наш привык к другим смысловым акцентам, к другим реакциям, другим интонациям… А тут, когда у тебя идет подряд множество слов из разных фрагментов текста, но это все один текст, мозг фактически взрывается. Это надо было переварить, освоить это. Но потом вдруг меня осенило: Мотои ведь говорит ровно о том же, о чем сказано у Михаила Бахтина: Достоевский писал полифонический роман. И именно полифоническая структура является ключом к прочтению спектакля. Прямая ассоциация. На одной из репетиций я спросил у режиссера, читал ли он Бахтина. На что Мотои сказал: «Да, читал». И у меня все сошлось – я понял, чего от меня хотели.
– Когда вам предложили сыграть Раскольникова, какая была реакция? Насколько вы почувствовали готовность к этой истории?– Я удивился, конечно. У нас же очень долго шли обсуждения «Преступления и наказания», но претендента на главную роль не было. Изначально я был распределен на другую роль, но потом мне сказали, что готовы рассмотреть меня на Раскольникова. Я пришел на кастинг, и в итоге да, я оказался Раскольниковым. Для меня это был своего рода шок, поскольку я и сам не думал, что захочу однажды Раскольникова играть. У меня не было такого стремления. Я понимал, что это максимально сложная роль. И максимально для меня непонятная. В свое время мы работали над «Братьями Карамазовыми» – вот там у меня сложился образ романа, а в отношении «Преступления…» – белый лист. Мне давно хотелось понять, почему именно «Преступление…» самый популярный роман у Достоевского, ну, и, конечно, плотно поработать с Мотои, научиться у него новым приемам.
– И при этом бросились к литературоведам?
– Да, я бросился к литературоведам. Я перечитал Бахтина. Но помимо него мне очень помогла тоненькая книжка (я взял ее в театральной библиотеке) Татьяны Родиной. Там очень убедительно говорится о том, что Достоевский – это драматург, который писал роман. Он просто драматург. И потому для него так важна театральная декорация, так важен Петербург.
Мост, на котором давят Мармеладова, возникнет ведь не просто так: рядом с ним стояла церковь. И это соседство для Достоевского было немаловажным. А в первой редакции «Преступления…» Федор Михайлович хотел вывести на первый план высказывания молодого студента, его глубочайшие переживания по поводу того, что с ним произошло.
Мне кажется, тут какая-то очень важная для Достоевского тема, как монолог в «Записках из подполья»: есть правда, в которой мы признаемся только самым близким друзьям, есть правда, в которой мы даже друзьям не признаемся, а есть правда, в которой мы не признаемся даже самим себе.
И для меня эта формула, наверное, явилась триггером для разработки персонажа. Потому что и сам Достоевский, и Раскольников, как мне кажется, не понимали, почему в самом деле нужно было убить эту старуху-процентщицу.
Раскольников мечется, пытается ответить на этот вопрос, но у него до конца никогда этого не получается. И в романе нет внятного ответа, почему он действительно это сделал. На этой загадке, я думаю, многое там и построено.
– Признаться, не часто встречаешь актеров, которые в работе над ролью обращаются к литературоведению. Как вы нащупали в себе такую потребность?
– Я очень мало читал в детстве. У меня была другая система координат. Мне хотелось играть, бегать, гулять и все такое. Но я понял, что это незнание, о котором мы уже говорили, заставляет тебя совершать открытия. Когда мы читаем одну книжку, нам все сразу становится понятно. Но стоит прочитать нам на эту же тему вторую, возникают сомнения. А если третью прочтешь, то и вовсе утонешь в раздумьях.
И вот эта система непонимания, мне кажется, очень много дает энергии именно актерской. Потому что актер не должен, как и режиссер, до конца понимать произведение. Мы должны в какой-то момент прийти к такому выводу, что мы не понимаем вообще ничего. Только тогда и следует выходить на сцену – с кругом назревших у нас вопросов.
Только лаборатория нас спасает, мы что-то открываем... И, естественно, опыты могут провалиться, опыты могут не состояться, но мы всегда что-то получаем. Даже из несостоявшихся опытов.
Самый лучший опыт – провальный, потому что он не дает нам покоя, заставляет снова и снова собирать этот пазл в своей голове. Мы усиленно размышляем, как сделать так, чтобы впредь такого как минимум не повторилось.
– То есть в точке боли точка роста?
– Конечно.
– У вас много болевых точек?
– Я их, как человек, все-таки прячу. И, как актер, стараюсь прятать. Их, наверное, много, но, мне кажется, это хорошо.
– Критика или нетактичный комментарий могут выбить из колеи?– В этом плане меня спасает то, что в моих ролевых тетрадках нет хуже критики, чем моя собственная. Поэтому я себя заранее подготавливаю. Я понимаю, где я плох, и над этим работаю. Так что критика меня не особо смущает. Меня даже подзадоривает, когда я слышу комментарии, которые дают неожиданный взгляд на спектакль.
– А что в этом процессе самое ценное для вас?
– Бывает, что ты выходишь со спектакля, тебя на служебном входе ждут друзья. И вдруг ты понимаешь, что ты их удивил. Вот это, наверное, и есть самое ценное – удивить их и себя. – Вам тоже, наверное, знакомо это чувство? – У меня было такое после «сНежного шоу Полунина». Помню, как вышел из зала и почувствовал, что дышу немного иначе. Я не понимал, почему мне одновременно и радостно, и, по-хорошему, печально. А потом я разобрал схему этого спектакля и понял, насколько тонко там все переплетено.
При всей внешней клоунаде и яркости в постановке много трагизма. Это борьба человека, грубо говоря, с самоубийством. Вначале выходит клоун с петлей, идет шутка, и у нас перед глазами возникает вдруг воспоминание всей его жизни. И этот финал кажется нам таким нежным, красивым – как классно, летят снежинки. Клоуны, ветер, пушистый снег… А в душе ощущение вселенской катастрофы, поскольку ты понимаешь, что этот трепетный человек твердо убежден противопоставить себя всей буре мира навеки. Это разрывает тебя на подсознательном уровне. Ты этого не можешь осознать сначала.
– Досадно, наверное, когда стараешься открыть зрителю психологические глубины, а он ждет от тебя только развлечений.
– У меня на этот счет уже выработался стойкий иммунитет. Кажется, Сергею Дрейдену в одном из спектаклей крикнули с верхнего яруса: «Громче!» Он сделал долгую паузу и… стал говорить в два раза тише. А зал стал слушать его гораздо внимательнее.
Мне кажется, нужно всегда идти таким путем. Взять зал бывает очень сложно, но вот если случается полнейшее слияние и зал начинает дышать вместе с тобой, то это равносильно чуду. Оно не может происходить каждый раз, но редкие мгновения бесценны.
Алиса Бруновна Фрейндлих очень хорошую фразу сказала: «Ты складываешься не сам по себе, а ты складываешься из всей той любви, которую получаешь со всех сторон». То есть из любви родителей, друзей, коллег, зрителей. Твой актерский путь – это не только ты сам, но и вложенные в тебя чувства.
– Вы черпаете эту любовь на сцене?
– Конечно, там, раз выбрал эту профессию.
