В этом году лауреатом премии зрительских симпатий «Звезда Театрала» в самой почетной номинации «Легенда сцены» стала актриса, чье имя – золотая страница в истории Театра им. Вахтангова, – Людмила МАКСАКОВА.
Как бы счастливо ни складывалась судьба большого актера, в ней всегда присутствуют победы и поражения, падения и взлеты. Найти своего режиссера, умение слышать интонацию времени, «способность идти от провала к провалу, не теряя энтузиазма» (как иронически заметил Уинстон Черчилль), извечный поиск, открытость к экспериментам, стрессоустойчивость – словом, многообразие внешних обстоятельств делают актера заложником выбранного нелёгкого пути.
На этом фоне судьба Людмилы Максаковой – явление, безусловно, экстраординарное. Значительная часть истории Вахтанговского театра не только прошла на ее глазах, но и напрямую связана с ее именем. Людмила Максакова ярко заявила о себе в 1960-х (её дебют – цыганка Маша в спектакле «Живой труп» в постановке Рубена Симонова и следующая удача – рабыня Адельма в «Принцессе Турандот», а затем и Мамаева в спектакле Александры Ремизовой «На всякого мудреца довольно простоты»). И по сей день она не перестает удивлять разнообразием сценических перевоплощений. Людмила Васильевна была с Театром Вахтангова всегда – и как участница его грандиозных побед, и как свидетельница его трагических изломов. Менялись режиссеры, уходили великие партнеры (Юрий Яковлев, Николай Гриценко, Василий Лановой), но… жизнь продолжалась.
Даже в сложный период перестройки, когда Театр Вахтангова погрузился в своего рода кризис, актриса оказалась в центре событийных спектаклей Романа Виктюка, Эймунтаса Някрошюса и, конечно, Петра Фоменко, ставшего для нее великим Учителем и великим Мастером. А если говорить о кино, нельзя не вспомнить Григория Чухрая, Иосифа Хейфица, Петра Тодоровского, Яна Фрида, Станислава Говорухина, Сергея Соловьева, Андрея Смирнова… Словно невидимый магнит притягивал к ней большие таланты, создавал зону эскапизма, где хотя бы на время можно было уйти от непредсказуемости и зыбкости внешнего мира. Недаром свою биографическую книгу актриса назвала «Моё горькое, горькое счастье…»
Наш диалог продолжался два часа в пространстве мемориального кабинета Рубена Симонова, имя которого она боготворит и считает, что он её «загипнотизировал, этот гипноз продолжался, продолжается и длится по сей день».
«Сегодня мы почти не знаем, кто сидит в зале, – говорит актриса. – И отношение к театру во многом изменилось. А тогда поход в театр – это было сродни ритуалу, люди готовились к нему как к великому празднику!
В антракте дверь кабинета Рубена Николаевича была всегда открыта, он стоял безукоризненно одетый, подтянутый, торжественный, и к нему на поклон приходили и академики, и министры, и художники, и композиторы, и поэты. Сам маршал Жуков однажды после просмотра спектакля «Иркутская история» сказал: «Молодец, Симонов! Верно расставил силы!».
Вне этих встреч невозможно было представить театр тех лет: шли не просто на спектакль, а в гости к вахтанговцам, а это, согласитесь, совершенно другая история. Рубен Николаевич всегда следил за спектаклями, он появлялся в своей ложе, и его накрахмаленные манжеты отчетливо были видны актерам. По закулисью моментально разносился взволнованный шёпот – «Рубен в зале!».
Евгений Богратионович Вахтангов, оценивая спектакль, говорил так: «Сегодня вы играли верно!», а Рубен Николаевич Симонов говорил иначе: «Сегодня ваша сцена очень двинулась!». У Симонова был бесспорный авторитет – он умел создать удивительную атмосферу: ты понимал, что прикасаешься к театральной тайне, и если заслужишь, то эту тайну тебе будут приоткрывать снова.
Он умел даже среднюю пьесу превратить в шедевр. Театр был обязан выпускать «датские» спектакли, в их числе была и софроновская «Стряпуха замужем», из которой Рубен Николаевич сделал головокружительный водевиль. Для оживления сельской истории он пригласил к нам Галину Шаховскую – главного балетмейстера Театра оперетты, и она поставила нам с Юрием Васильевичем Яковлевым пулевой номер с канканом. Юрка был длинный, худой, тощий и безумно музыкальный и пластичный. На премьере, исполняя этот номер, он в финале, следуя закону жанра, улетел в кулису, а когда вернулся, нам аплодировали так, что продолжать диалог не было никакой возможности. Зал кричал: «Браво! Бис!» Юрка, конечно, трепетал перед Рубеном Николаевичем, а я уж тем более. Мы в полной растерянности смотрели в ложу и увидели, как Рубен Николаевич одобрительно наклонил голову: мол, бисируйте. И мы бисировали – это был единственный случай в истории Театра Вахтангова.
Рубен Николаевич собрал уникальную труппу. Актеры были настолько яркими, что когда я ходила на спектакли в другие театры, меня не покидало чувство – ой, нет, у нас лучше! Может быть, во мне уже неосознанно бродил вахтанговский патриотизм… Но, как говорил Евстигнеев, там играли «без ножки», а у нас играли «с ножкой».
Есть и другая Людмила Максакова – профессор Театрального института имени Щукина, где она не только занимается со студентами, но и ставит спектакли: «Служанки» Жене, «Фрёкен Жюли» Стриндберга, «Бесприданница» Островского. Многие из учеников Людмилы Васильевны сегодня работают в Театре Вахтангова: Евгений Князев, Елена Сотникова, Александр Олешко и совсем юные, только что принятые в труппу – Полина Рафеева, Иван Захава, Михаил Коноваленков… Об этой её деятельности почему-то говорят не часто. На эту стезю её направила Александра Исаковна Ремизова – ученица Евгения Вахтангова.
Людмила Васильевна – остроумный собеседник, интеллектуалка, прекрасный рассказчик и, где бы ни гастролировал театр, всегда рекордсмен по числу посещаемых ею музеев и экскурсий. Однажды на гастролях я сам пал жертвой её активной любознательности: она уговорила меня сесть на колесо обозрения, чтобы посмотреть на город с высоты птичьего полета, где мы и благополучно застряли…
И все-таки, чем бы ни занималась актриса в повседневной жизни, все ее размышления сводятся в итоге к главной теме – Театр, Театр и Театр. «Вы спрашиваете, как я понимаю жизнь человеческого духа? Вот, например, многие наши хореографы обучали японцев классическому балету. И что в итоге? Технику они взяли, а вот чувства эфемерности, что это неземные существа, которые влекут вашу душу в неведомый мир, не возникает.
Театр Вахтангова объездил почти весь мир. Разве что в Австралию мы не попали из-за ковида. Но в какой бы точке мира я ни смотрела спектакли (не говоря уже о том, что многие выдающиеся постановки не раз привозили и в Москву), подлинного потрясения я ни разу не испытала: здорово, лихо, виртуозно, технически безупречно, но сказать, чтобы я рыдала на спектакле – не могу.
А вот когда играли Рубен Симонов, Юрий Яковлев, Николай Гриценко, Иннокентий Смоктуновский, я не могла сдержать слез. Почему? Всё та же «жизнь человеческого духа». Можно рассуждать о русской театральной школе, о глубинном психологизме отечественного театра, но на фоне этих разговоров понимаешь, что такому мастерству, как, скажем, у Яковлева – актёра Божьей милостью, надо учиться всю жизнь и играть, как говорил Фоменко, «себе в душу».
И когда Рубен Симонов в «Филумене Мартурано» говорил: «Дети есть дети», – а потом брал гитару и пел: «Ах, как мне скучно, скучно, скучно мне, скучно мне, // Ах, как мне грустно, грустно, грустно мне», – я плакала. Он пел не о том, что ему сейчас скучно, а о бесцельно растраченной жизни и не случившейся любви… «И с отвращением читая жизнь мою, // Я трепещу и проклинаю, // И горько жалуюсь, и горько слезы лью, // Но строк печальных не смываю».
Ничего уже нельзя изменить. Он словно разрывал своё сердце. Когда сам автор – Эдуардо де Филиппо посмотрел наш спектакль, он всплеснул руками и воскликнул: «Боже! Неужели это я написал такую гениальную пьесу!».
«Людмила, режиссура – это геометрия. В этой сцене («Вот мама идет по саду в белом платье») вы, стараясь остановить подступающие слезы, прикладываете пальцы к глазам, а потом резко разбрасываете руки в стороны, как бы желая улететь от этого видения. В памяти зрителя от актёра остается жест».
А когда я, лёжа на авансцене, произносила монолог о грехах, он просил останавливаться, вскакивать и переворачивать стулья, будто освобождаясь от потока горьких мучительных воспоминаний: — «вот тут на реке… утонул мой мальчик». Вся история Раневской, по мысли Някрошюса, была проникнута ужасом утраты. И поэтому история с продажей вишневого сада для нее не так важна – мыслями Раневская не здесь. Някрошюс нащупал этот нерв.
В финале третьего акта, когда Лопахин – Женя Миронов объявляет, что имение купил он, Някрошюс пение птиц доводил до такого даже не гомона, не визга, не стона, а вселенского вопля… Звуки сливались в адский оркестр. «А-а-а-а-а…» – безмолвно кричала Раневская. Лопахин складывал аккуратно платочек и будто кляпом затыкал ей рот. На премьере Някрошюс подошёл ко мне и поцеловал. Меня это ошеломило. Это было, как если бы камень заплакал! Выше награды у меня не было.
А Петр Наумович Фоменко отличался кропотливым поиском нужной интонации. Пока не добьется точного словесного действия, застольный период не прекращался. Читки могли продолжаться месяцами. Слово было решающим. И только потом, когда мы выходили на сцену, он подробно прорабатывал каждый жест, каждый поворот, вплоть до мизинца. Это были мои 25 лет непрерывного счастья.
А вот застольный период у Романа Виктюка длился недолго, он стремился скорее перенести действие на подмостки, кричал «тело никогда не врёт!» и бесконечное его «лево-право», то есть ни в коем случае не говорящая голова, а динамика, движение, экспрессия…
Они все очень разные и все гениальные… Римас Туминас долго не мог запомнить моего имени, указывал на меня рукой и говорил «Э-э…», я спрашивала – «Э?», он говорил утвердительно – «Э!» А потом сделал неожиданное признание: «Если Людимила играет, то я спокоен. Будет верный тон». А что такое верный тон? Как его найти? Поди разберись. Каждому спектаклю должен был задан какой-то особенный тон, который Римас слышал и который, видимо, улавливала я, наверное, поэтому он и считал меня своим талисманом.
Каждый режиссер – это ведь абсолютно неповторимый мир. У нас шел спектакль «Господа Глембаи» в постановке Мирослава Беловича, на редкость остроумного и веселого человека.
Когда приходил наш завпост и говорил, что не могут сделать стул или какой-то элемент декорации, он с возмущением кричал: «Это не ко мне! Я – поэт!»
Мирослав подробно объяснял каждому исполнителю характер его роли и репетировал очень эмоционально. У него был ярко выраженный акцент, а любимое слово – «нэвероятно». Мы его так и звали – «невероятный Мирослав». Он был учеником Товстоногова.
Я получила роль баронессы Глембай, в прошлом труженицы древнейшей профессии. Роль моего мужа исполнял Гриша Абрикосов, а его сына, моего бывшего любовника – Юра Яковлев. Белович говорил: «Юрка, Гришка, что вы на Лудку смотрите вялыми, тухлыми глазами? Это же зексуальная торпэда двадцатому столетия!»
Спектакль он действительно сделал здорово. Мы ездили в Югославию, там роль баронессы исполняла жена драматурга – Крлежи и выходила на сцену с двумя огромными псами – это было очень эффектно. Но бюджет нашего театра, разумеется, был намного скромнее, и собаки сами собой отпали. Зато финал был очень эффектный: моя героиня узнает, что полностью разорена после смерти мужа (она-то думала, что станет богатой вдовой!), и выбегая кричит: «Будь проклят тот день, когда я познакомилась с этим подлецом! Жулик проклятый!»
Мне было трудно начать сцену с такой высокой эмоциональной ноты, и я сказала Беловичу: «Мирослав! Мне нужно здесь на что-то опереться…». «Обопрись на свой талант!» – крикнул он из зала к полному восторгу всех, кто в тот момент присутствовал на репетиции. Они мне это еще долго припоминали: «Ну что, ты уже оперлась на свой талант?».
Как бы счастливо ни складывалась судьба большого актера, в ней всегда присутствуют победы и поражения, падения и взлеты. Найти своего режиссера, умение слышать интонацию времени, «способность идти от провала к провалу, не теряя энтузиазма» (как иронически заметил Уинстон Черчилль), извечный поиск, открытость к экспериментам, стрессоустойчивость – словом, многообразие внешних обстоятельств делают актера заложником выбранного нелёгкого пути.
На этом фоне судьба Людмилы Максаковой – явление, безусловно, экстраординарное. Значительная часть истории Вахтанговского театра не только прошла на ее глазах, но и напрямую связана с ее именем. Людмила Максакова ярко заявила о себе в 1960-х (её дебют – цыганка Маша в спектакле «Живой труп» в постановке Рубена Симонова и следующая удача – рабыня Адельма в «Принцессе Турандот», а затем и Мамаева в спектакле Александры Ремизовой «На всякого мудреца довольно простоты»). И по сей день она не перестает удивлять разнообразием сценических перевоплощений. Людмила Васильевна была с Театром Вахтангова всегда – и как участница его грандиозных побед, и как свидетельница его трагических изломов. Менялись режиссеры, уходили великие партнеры (Юрий Яковлев, Николай Гриценко, Василий Лановой), но… жизнь продолжалась.
Даже в сложный период перестройки, когда Театр Вахтангова погрузился в своего рода кризис, актриса оказалась в центре событийных спектаклей Романа Виктюка, Эймунтаса Някрошюса и, конечно, Петра Фоменко, ставшего для нее великим Учителем и великим Мастером. А если говорить о кино, нельзя не вспомнить Григория Чухрая, Иосифа Хейфица, Петра Тодоровского, Яна Фрида, Станислава Говорухина, Сергея Соловьева, Андрея Смирнова… Словно невидимый магнит притягивал к ней большие таланты, создавал зону эскапизма, где хотя бы на время можно было уйти от непредсказуемости и зыбкости внешнего мира. Недаром свою биографическую книгу актриса назвала «Моё горькое, горькое счастье…»
- По многолетней традиции журнал «Театрал» в декабре (т.е. в преддверии торжественной церемонии) публикует интервью с «Легендой сцены». Людмила Васильевна предпочла форму диалога.
Наш диалог продолжался два часа в пространстве мемориального кабинета Рубена Симонова, имя которого она боготворит и считает, что он её «загипнотизировал, этот гипноз продолжался, продолжается и длится по сей день».
«Сегодня мы почти не знаем, кто сидит в зале, – говорит актриса. – И отношение к театру во многом изменилось. А тогда поход в театр – это было сродни ритуалу, люди готовились к нему как к великому празднику!
В антракте дверь кабинета Рубена Николаевича была всегда открыта, он стоял безукоризненно одетый, подтянутый, торжественный, и к нему на поклон приходили и академики, и министры, и художники, и композиторы, и поэты. Сам маршал Жуков однажды после просмотра спектакля «Иркутская история» сказал: «Молодец, Симонов! Верно расставил силы!».
Вне этих встреч невозможно было представить театр тех лет: шли не просто на спектакль, а в гости к вахтанговцам, а это, согласитесь, совершенно другая история. Рубен Николаевич всегда следил за спектаклями, он появлялся в своей ложе, и его накрахмаленные манжеты отчетливо были видны актерам. По закулисью моментально разносился взволнованный шёпот – «Рубен в зале!».
Евгений Богратионович Вахтангов, оценивая спектакль, говорил так: «Сегодня вы играли верно!», а Рубен Николаевич Симонов говорил иначе: «Сегодня ваша сцена очень двинулась!». У Симонова был бесспорный авторитет – он умел создать удивительную атмосферу: ты понимал, что прикасаешься к театральной тайне, и если заслужишь, то эту тайну тебе будут приоткрывать снова.
Он умел даже среднюю пьесу превратить в шедевр. Театр был обязан выпускать «датские» спектакли, в их числе была и софроновская «Стряпуха замужем», из которой Рубен Николаевич сделал головокружительный водевиль. Для оживления сельской истории он пригласил к нам Галину Шаховскую – главного балетмейстера Театра оперетты, и она поставила нам с Юрием Васильевичем Яковлевым пулевой номер с канканом. Юрка был длинный, худой, тощий и безумно музыкальный и пластичный. На премьере, исполняя этот номер, он в финале, следуя закону жанра, улетел в кулису, а когда вернулся, нам аплодировали так, что продолжать диалог не было никакой возможности. Зал кричал: «Браво! Бис!» Юрка, конечно, трепетал перед Рубеном Николаевичем, а я уж тем более. Мы в полной растерянности смотрели в ложу и увидели, как Рубен Николаевич одобрительно наклонил голову: мол, бисируйте. И мы бисировали – это был единственный случай в истории Театра Вахтангова.
Рубен Николаевич собрал уникальную труппу. Актеры были настолько яркими, что когда я ходила на спектакли в другие театры, меня не покидало чувство – ой, нет, у нас лучше! Может быть, во мне уже неосознанно бродил вахтанговский патриотизм… Но, как говорил Евстигнеев, там играли «без ножки», а у нас играли «с ножкой».
- У Петра Наумовича Фоменко среди множества емких фраз была одна, которую он особенно часто повторял – «Тоска по совершенству». Видимо, это же чувство сопровождало и все творческие поиски Людмилы Максаковой. Тоска по совершенству и жизнь человеческого духа – основа основ ее актерского мастерства и, в целом, всей ее многогранной жизни, где, словно из тончайших нитей, сплетена очень яркая биография.
Есть и другая Людмила Максакова – профессор Театрального института имени Щукина, где она не только занимается со студентами, но и ставит спектакли: «Служанки» Жене, «Фрёкен Жюли» Стриндберга, «Бесприданница» Островского. Многие из учеников Людмилы Васильевны сегодня работают в Театре Вахтангова: Евгений Князев, Елена Сотникова, Александр Олешко и совсем юные, только что принятые в труппу – Полина Рафеева, Иван Захава, Михаил Коноваленков… Об этой её деятельности почему-то говорят не часто. На эту стезю её направила Александра Исаковна Ремизова – ученица Евгения Вахтангова.
Людмила Васильевна – остроумный собеседник, интеллектуалка, прекрасный рассказчик и, где бы ни гастролировал театр, всегда рекордсмен по числу посещаемых ею музеев и экскурсий. Однажды на гастролях я сам пал жертвой её активной любознательности: она уговорила меня сесть на колесо обозрения, чтобы посмотреть на город с высоты птичьего полета, где мы и благополучно застряли…
И все-таки, чем бы ни занималась актриса в повседневной жизни, все ее размышления сводятся в итоге к главной теме – Театр, Театр и Театр. «Вы спрашиваете, как я понимаю жизнь человеческого духа? Вот, например, многие наши хореографы обучали японцев классическому балету. И что в итоге? Технику они взяли, а вот чувства эфемерности, что это неземные существа, которые влекут вашу душу в неведомый мир, не возникает.
Театр Вахтангова объездил почти весь мир. Разве что в Австралию мы не попали из-за ковида. Но в какой бы точке мира я ни смотрела спектакли (не говоря уже о том, что многие выдающиеся постановки не раз привозили и в Москву), подлинного потрясения я ни разу не испытала: здорово, лихо, виртуозно, технически безупречно, но сказать, чтобы я рыдала на спектакле – не могу.
А вот когда играли Рубен Симонов, Юрий Яковлев, Николай Гриценко, Иннокентий Смоктуновский, я не могла сдержать слез. Почему? Всё та же «жизнь человеческого духа». Можно рассуждать о русской театральной школе, о глубинном психологизме отечественного театра, но на фоне этих разговоров понимаешь, что такому мастерству, как, скажем, у Яковлева – актёра Божьей милостью, надо учиться всю жизнь и играть, как говорил Фоменко, «себе в душу».
И когда Рубен Симонов в «Филумене Мартурано» говорил: «Дети есть дети», – а потом брал гитару и пел: «Ах, как мне скучно, скучно, скучно мне, скучно мне, // Ах, как мне грустно, грустно, грустно мне», – я плакала. Он пел не о том, что ему сейчас скучно, а о бесцельно растраченной жизни и не случившейся любви… «И с отвращением читая жизнь мою, // Я трепещу и проклинаю, // И горько жалуюсь, и горько слезы лью, // Но строк печальных не смываю».
Ничего уже нельзя изменить. Он словно разрывал своё сердце. Когда сам автор – Эдуардо де Филиппо посмотрел наш спектакль, он всплеснул руками и воскликнул: «Боже! Неужели это я написал такую гениальную пьесу!».
- Среди журналистов за Людмилой Максаковой закрепилась репутация «дамы с характером». Да, она действительно пресекает любые попытки касаться её личной жизни. О своих же режиссёрах она готова говорить бесконечно: «Мне повезло, я работала только с гениями! Как забыть Эймунтаса Някрошюса, самого немногословного «мрачного литовского гения».
«Людмила, режиссура – это геометрия. В этой сцене («Вот мама идет по саду в белом платье») вы, стараясь остановить подступающие слезы, прикладываете пальцы к глазам, а потом резко разбрасываете руки в стороны, как бы желая улететь от этого видения. В памяти зрителя от актёра остается жест».
А когда я, лёжа на авансцене, произносила монолог о грехах, он просил останавливаться, вскакивать и переворачивать стулья, будто освобождаясь от потока горьких мучительных воспоминаний: — «вот тут на реке… утонул мой мальчик». Вся история Раневской, по мысли Някрошюса, была проникнута ужасом утраты. И поэтому история с продажей вишневого сада для нее не так важна – мыслями Раневская не здесь. Някрошюс нащупал этот нерв.
В финале третьего акта, когда Лопахин – Женя Миронов объявляет, что имение купил он, Някрошюс пение птиц доводил до такого даже не гомона, не визга, не стона, а вселенского вопля… Звуки сливались в адский оркестр. «А-а-а-а-а…» – безмолвно кричала Раневская. Лопахин складывал аккуратно платочек и будто кляпом затыкал ей рот. На премьере Някрошюс подошёл ко мне и поцеловал. Меня это ошеломило. Это было, как если бы камень заплакал! Выше награды у меня не было.
А Петр Наумович Фоменко отличался кропотливым поиском нужной интонации. Пока не добьется точного словесного действия, застольный период не прекращался. Читки могли продолжаться месяцами. Слово было решающим. И только потом, когда мы выходили на сцену, он подробно прорабатывал каждый жест, каждый поворот, вплоть до мизинца. Это были мои 25 лет непрерывного счастья.
А вот застольный период у Романа Виктюка длился недолго, он стремился скорее перенести действие на подмостки, кричал «тело никогда не врёт!» и бесконечное его «лево-право», то есть ни в коем случае не говорящая голова, а динамика, движение, экспрессия…
Они все очень разные и все гениальные… Римас Туминас долго не мог запомнить моего имени, указывал на меня рукой и говорил «Э-э…», я спрашивала – «Э?», он говорил утвердительно – «Э!» А потом сделал неожиданное признание: «Если Людимила играет, то я спокоен. Будет верный тон». А что такое верный тон? Как его найти? Поди разберись. Каждому спектаклю должен был задан какой-то особенный тон, который Римас слышал и который, видимо, улавливала я, наверное, поэтому он и считал меня своим талисманом.
Каждый режиссер – это ведь абсолютно неповторимый мир. У нас шел спектакль «Господа Глембаи» в постановке Мирослава Беловича, на редкость остроумного и веселого человека.
Когда приходил наш завпост и говорил, что не могут сделать стул или какой-то элемент декорации, он с возмущением кричал: «Это не ко мне! Я – поэт!»
Мирослав подробно объяснял каждому исполнителю характер его роли и репетировал очень эмоционально. У него был ярко выраженный акцент, а любимое слово – «нэвероятно». Мы его так и звали – «невероятный Мирослав». Он был учеником Товстоногова.
Я получила роль баронессы Глембай, в прошлом труженицы древнейшей профессии. Роль моего мужа исполнял Гриша Абрикосов, а его сына, моего бывшего любовника – Юра Яковлев. Белович говорил: «Юрка, Гришка, что вы на Лудку смотрите вялыми, тухлыми глазами? Это же зексуальная торпэда двадцатому столетия!»
Спектакль он действительно сделал здорово. Мы ездили в Югославию, там роль баронессы исполняла жена драматурга – Крлежи и выходила на сцену с двумя огромными псами – это было очень эффектно. Но бюджет нашего театра, разумеется, был намного скромнее, и собаки сами собой отпали. Зато финал был очень эффектный: моя героиня узнает, что полностью разорена после смерти мужа (она-то думала, что станет богатой вдовой!), и выбегая кричит: «Будь проклят тот день, когда я познакомилась с этим подлецом! Жулик проклятый!»
Мне было трудно начать сцену с такой высокой эмоциональной ноты, и я сказала Беловичу: «Мирослав! Мне нужно здесь на что-то опереться…». «Обопрись на свой талант!» – крикнул он из зала к полному восторгу всех, кто в тот момент присутствовал на репетиции. Они мне это еще долго припоминали: «Ну что, ты уже оперлась на свой талант?».
- И хотя в этой истории мне слышится легкое кокетство, Людмила Максакова, несомненно, всегда опиралась на талант. Невольно вспоминаешь Пастернака – «талант единственная новость, которая всегда нова». Талант двигал к поиску и новым целям, заставлял идти на эксперимент и, главное, позволял пережить любые превратности судьбы (а уж их на долю актрисы выпало немало). «Настоящее убийство театра – занудство, – говорит актриса. – Делай что хочешь, работай, как угодно, где угодно, с кем угодно, но… удивляй!»
