Античный театр в действии

О книге Дмитрия Трубочкина «Древнегреческий театр»

 
Писать о книге Дмитрия Владимировича легко и непросто. Легкость обеспечена интересом, который вызывает книга и процессом азартного чтения-разгадывания тайн древнегреческого театра. Это в лучшем смысле интеллектуальный текст, изложенный легким, красивым русским языком. Книга имеет большое общекультурное значение для всех, кому интересны истоки европейской культуры и искусства, небезразличны достижения европейской драматургии и сценографии, волнуют проблемы синтеза сценического пространства, пластики, костюма в театре Древней Греции и театре XXI века. О книге писать непросто, оттого, что она значительна по охвату источниковедческого материала, требует эрудиции и соответствия тем вопросам, которые поднимает.

Я читал книгу, как практик и театральный педагог. Она произвела на меня глубокое впечатление, и заинтересовала, прежде всего, тем, что имеет прямое отношение к современному театру, соединяя архаику и современность не умозрительно, а через конкретные артефакты, сопоставление истории и практики, через рассмотрение основ театра, заложенных древними греками и путей их развития в театре XX и XXI века.

Книга является продолжением, развитием работы Дмитрия Владимировича «Все в порядке! Старец пляшет…», посвященной исследованию разнообразных сторон древнеримской театральной культуры, и, в особенности, специфическому римскому театральному жанру - паллиате, или комедии плаща. В книге о римском театре Трубочкин сформулировал подходы к анализу сценографии, драматургии, исследованию актерского мастерства, композиции спектакля, социальных аспектов римского театра, жанровых его особенностей в их синтезе. В новой книге Трубочкин идет к еще более отдаленному от нас времени, классическому золотому веку древнегреческой трагедии, а именно к V веку до н. эры, и архаической его эпохе VI века до н. эры. Познание театра этого времени оправдано историей культуры, актуально сегодня, и раскрывает новые горизонты тем, смыслов, ассоциаций, культурных кодов, и ставит перед исследователем и читателем новые вопросы, на многие из которых ясных, простых ответов нет.

«Античный театр в действии» - так называется приложение к основному тексту. Думаю, это может быть хорошим названием и для всей книги. В приложении Трубочкин блестяще использует второй конек (его первый - это исследователь), и, как мастер театральной критики, представляет театроведческое исследование современных интерпретаций и подходов к античной драме. Здесь мы встречаемся с детализированным разбором спектаклей, подробным рассмотрением актерской игры и режиссуры античных текстов в их современном воплощении. Судя по книге, идеал Трубочкина - фактологическая точность в представлении об историческом художественном процессе, избегание стереотипов в реконструкции, и ясное ощущение границ традиционализма и новаторства в древности театре XX и XXI веков. Вот именно новаторство и наиболее интересно в изложении автора.

Актуальность этого новаторства древних греков в мы познаем в главах «Архаика» и «Классика», а новаторство в современном театре – в анализе спектаклей «Медея» на Малой сцене Театра Вахтангова по пьесе Ж. Ануя и «Медеи» в МТЮЗе, «Электры» в Государственном Театре Наций и «Участи Электры» в РАМТе, греческих «Всадников» и «Облаков» Аристофана на фестивале в Эпидавре и многих других. Этот анализ выявляет как актуальность текстов древнегреческих трагедий и комедий, так и обнаруживает необходимость понять границу между новаторством и традиционализмом. Автор рассматривает много вопросов, важных для актеров и режиссеров: о конфликтных отношениях действия и поэтической речи, о натурализме, как безжизненной фактографии действия и, как альтернативе,- его художественному преображению, обнажающему цель и смысл, где важнейший инструмент артикуляции смысла - звучащее слово. Сложность для современного театра представляет игра в ансамбле, выразительные средства и функции хора, выразительное сценическое движение, как средство театра эпического. Выделю с особым вниманием выполненный автором разбор спектакля Стафиса Лифавиноса «Илиада». Это яркий пример современного эпического театра, стремления привести театр к крупным художественным обобщениям на основе древнегреческой трагедии. Трубочкин заостряет наше внимание на аспектах ансамблевого исполнения, искусства смешанной поэзии, где автор говорит от своего и чужого лица, эпической речи, вторжения современных ассоциаций в гомеровский эпос, преодоления штампов в костюмах, на пространственное решение, близкое к гомеровскому эпосу, световой сценарий спектакля. Автор говорит о важных аспектах актерского погружения в сложноорганизованное действие, о двуплановости в актерской игре, происходящей из практики древних рапсодов, о необходимости дистанции актера по отношению к своему образу. Такая дистанция, по мнению Трубочкина, необходимое условие того, что современный зритель отдастся сложным и сильным трагическим эмоциям в эпическом спектакле. Мы размышляем о технике перехода актера из игры в повествование на основе сохраненной эмоции, о необходимости особого тренинга при работе с эстетикой древнегреческой трагедии. Эти вопросы должны задавать себе все практики, которые соприкасаются с древнегреческими текстами и театром.

Трубочкин формирует определенную идеологию подхода к изучению древнегреческого театра. Жак Лакан полагал, что внутри любой идеологии всегда пульсирует некое подлинное начало, некая истина желаний. Думается, что истинное желание автора приблизиться к чуду древнегреческого и древнеримского театров питает оба его исследования и второе, несомненно, все ближе и ближе подступает к прояснению отдаленных временем театральных явлений V и VI веков до н. э. Мне хочется отметить и способ раскрытия автором феномена античного театра эпохи архаики и классицизма. Истоки этого способа, согласно историографическому обзору, данному в начале книги- идеи английского филолога Оливера Тэплина, поставившего в западной науке об античности во главу угла спектакль и метод театроведческой реконструкции. По этому пути успешно идет Трубочкин, удерживая в большом, изобилующем многочисленными деталями и отступлениями источниковедческом материале, сверхзадачу- возникновение у читателя видения, как можно более яркого представления о древнегреческом спектакле. Книга нацелена на воображение и яркая, точная иллюстрация и комментарий к ней пробуждают его не меньше, чем текст. Именно в таком виде книга дает возможность ощутить динамику, дыхание, движение живой театральной формы. Это движение возникает через детали: через надувшийся в виде «паруса» плащ танцовщицы с кимвалами, через вариант реконструкции Театра Диониса в Афинах V века до н.э. с театроном в виде трапеции, или через макет южного склона Акрополя II века н.э. со знаменитой улицей треножников, полученных хорегами- победителями состязаний дифирамбов. Все эти образы служат катализаторами нашего воображения в процессе воссоздания феномена театрального представления Греции эпохи классицизма.

Предмет исследования находится на удаленном расстоянии и, несмотря на отдаленность уже существует в «мифологическом» представлении читателя. У кого же нет своего представления о Софокле, Еврипиде, Аристофане или раскрытых небу пространств древнегреческих театров с фигурами актеров в тогах и масках? Такие укоренившиеся представления-штампы во многом подвергает сомнению эта книга. В этот процесс активно включена античная иконография. Важность ее в книге доказывается обширным рядом интереснейших и визуально убедительных изображений, сопровождаемых не менее увлекательными комментариями. В них отражены основные темы этого исследования: организация театра, состязания поэтов, устройство и архитектура театра (театроны, орхестра и скена), движение хора в процессе спектакля, работа машинерии, типологическое разнообразие масок в комедии и трагедии, особенности пластики актеров, их движение и костюмы…Порой текст и изображение не совпадают - это, можно сказать, позитивный постдраматический ход. Трубочкин осознанно или нет, моделирует многоликий пейзаж за пределами тех театральных форм, о которых речь идет на конкретной странице книги.

При чтении напрашивается мысль - не в архаике ли начало постмодернизма? Ведь греческий театр вполне может служить примером умелого придания ценности всем предметам и материалам сценических действий, выстраиванием диалога между людьми и предметами, людьми и музыкой, текстом и пластикой, хором и актером, речитативом и мелосом, пространством и движением. Как тут не вспомнить обозначенный Хансом Леманом «новый контент представления-перформанса», «нового присутствия актеров-перформеров» эпохи постмодерна, в котором разрушенные интенсивные элементы могут эволюционизировать во что-то, напоминающее единое целое. Получается, что древние греки постмодерн уже проходили.

Очевидным успехом книги можно считать стиль изложения, способ движения по исследованию. Так, при разборе архитектурных особенностей устройства древнегреческого театра и его машинерии, Трубочкин идет путем использования антитез. Развивая прием противостояния различных идей и взглядов на один предмет, автор исследует формы орхестры и театрона. Противоборство различных концепций формы орхестры дает автору возможность «дрейфа» по теме исследования. Это движение, мягкое развитие темы исследования, с возможностью своих комментариев, в результате которых читатель приходит к своему, вполне определенному видению того, что прямоугольные формы площадок для зрелищ и боковых крыльев театрона имеют более древнее происхождение, чем круглые. В анализ форм орхестры и театрона органично вторгается тема формы движения хора - «круглый хор» - замкнутый хоровод, в котором хоревты кружатся вокруг алтаря или линейный хор, в котором есть ведущий или замыкающий. Этот анализ подкрепляется изображениями фигурок из терракоты периодов IX-VI веков до н.э., росписями на каменной доске IVвека до н.э. и образами хоров из трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде». Текст и иллюстративный материал ведут нас по хитросплетениям вопросов, на которые отвечает автор. Интермедия с хором заканчивается, и мы логично возвращаемся к исследованию орхестры. Такие смены объектов исследования в результате складываются в очертание образа театра, которые впоследствии наполнятся образами спектакля. Иного рода воздействие на воображение читателя оказывают названия демов Древней Греции с театрами V и IV веков до н. эры, где орхестра театрон имели прямоугольную форму. Само звучаний названий демов: Торикос, Икарион, Рамнунт, Эвонимон, вне Аттики: театры в Истмии, этолийской Макинеи, Лато Гуле на Крите, сицилийской Моргантине, ассоциируются с ветхозаветными именами некой «театральной библии», каковой по сути является театр Древней Греции для современного европейского театра. При чтении они вызывают «гул смыслов», заключенных в названиях мест, где были театры с орхестрами прямоугольной или нерегулярной формы. Это очень поэтично, а поэзия, как утверждает Аристотель, выше истории.

История, конечно, в книге важна. Она представлена в исследовании театра, как социального явления в рамках афинской демократии. Система государственной и общественной поддержки театра на протяжении V века до н.э., обеспечила и его функционирование как синтетического, уникального явления культуры, и породила уникальный взлет греческой драматургии в лице Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана. Трубочкин не случайно заостряет внимание на том, что в самые трудные времена, периоды многочисленных, затяжных войн, которые вели Афины, театр оставался в программе Дионисий. Каждый год афинские зрители видели состязания поэтов-трагиков, театр входил в систему общественного ритуала почитания божеств, был финансово и законодательно защищен.

Это положение театра в государстве позволило драматургам создать и по сей день непревзойденные тексты трагедии и комедий, а архитекторам, хорегам, актерам, мастерам машинерии и масок заложить основы важнейших элементов европейского театра. Разве не актуально и не остро стоит сегодня вопрос о месте театра в обществе, его значении, развитии и государственной поддержке? Эта книга дает ответ, дает реальный пример того, как создаются подлинные ценности культуры. Трубочкин пишет о том, что древнегреческий театр выполнял важнейшую общественную миссию: он предлагал гражданам темы и идеи для коллективного осмысления, понимания и тем самым воспитания публики.

Уместно и современно звучит сегодня приведенное Трубочкиным рассуждение Аристотеля о том, что поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия говорит об общем, история - о единичном. Театр эпохи классицизма поэтичен по всем свои параметрам, сущности и формам. Эту театральную поэзию искали выдающиеся русские режиссеры XX века: Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, доказывая, что театр современный является театром Поэтическим.


  В исследовании косвенно поставлен вопрос о ценностях и новаторстве актерского искусства в Древней Греции, вопрос о его выразительных средствах. В какой-то мере это искусство театра «представления», если мы размышляем об эпохе греческого классицизма, где органично сочетались средства «услащенной речи»: гармония, ритм, метр, мелос, чередование музыкальных и немузыкальных частей, речитативы персонажей и выступление хора, сочетание поэзии, музыки и танца, некий мимический танец под словесное пение, повествующий столь же ясно, как речь («гипорхема»). Все это вписывалось в сложное взаимодействие между актерами и хором на орхестре. Трубочкин правомочно ставит вопрос о выразительных средствах актера, который мог держать в напряжении огромный зал античного театра. Конечно, это мог быть только актер вооруженный целым комплексом умений. Разрушая штампованное представление о греческом актере, «как малоподвижной статуе, облаченной в цветные доспехи, громко ревущей на весь театр и всем этим вызывающей всеобщее восхищение», автор указывает на синтетизм актера в таком сложно многоплановом представлении, на особое контролируемое актером самочувствие. Глава об актерском исполнении названа «Смешение стилей. Контуры античного актерского искусства». И здесь много загадок, которые пытается разгадать автор. Одним из приемов исследования далекого от нас и трудноразличимого актерского искусства Древней Греции Трубочкин предлагает сопоставление актерского и ораторского искусства, указывая на их общие черты и черты различные, делая акцент на приоритете искусства актера. Для меня одним из фактов, доказывающих природу театра Древней Греции, как природу театра Представления, является приведенное Трубочкиным различное отношение к музыке у актера и оратора, наличие поэтической музыкальности речи у актера и требование ее отсутствия у оратора. Любопытными мне показались размышления о пластике греческого актера, о жесте, прямо выражающем эмоцию без слов и параллель, которую проводит Трубочкин между древнегреческим актером и арлекинаде Марчелло Моретти и пантомим Жан-Луи Барро в роли Батиста.

Чрезвычайно важной для современной театральной школы является проблема внешней техники актера. В разработанной Станиславским системе работы актера над собой и работе актера над ролью существует явление и обозначающее его понятие «внешняя техника», техника воплощения роли. В знаменитой схеме творческого процесса работы над ролью Станиславский разводит по разным сторонам рисунка графически обозначенные процесс проживания и воплощения роли, подчеркивая даже различие творческого самочувствия актера при переживании и воплощении роли (внутреннее и внешнее). Между внутренней техникой и внешней техникой неразрывная диалектическая связь, в которой есть место и конфликтным отношениям. Известный театральный педагог А.Б.Дрознин пишет, что в практике последователей К.С.Станиславского явление внешней техники исчезло, осталось лишь понятие. Внешняя техника- это искусство выразительности, искусство воздействия на зрителя, искусство художественной коммуникации. Эта коммуникация превращается во время спектакля в плотное, эмоциональное значимое взаимодействие со зрителем и включает в себя все виды воздействия человека на человека: на энергетическом, сексуальном, социальном, интеллектуальном, визуальном, речевом, пластическом и т.д. уровнях. Результат развития подобной техники – актерская заразительность, яркость, манкость для зрителя.

Древнегреческий актер, предстающий в «контурах» этой книги - актер, владеющий внешней техникой, актер «смешанного стиля». Недаром первый теоретический трактат об искусстве Феофраста называется в переводе Трубочкина « Об актерской выразительности». Необходимостью такой выразительности объясняется активная и непрерывная жестикуляция, как признак античного искусства сценического повествования в танце с помощью жестов, существующему, по словам Трубочкина, в индийском классическом танце. Искусство повествования жестами в танце – искусство трагического стиля. Правдой выглядит упоминание легенды об эсхиловском актере, умевшем протанцевать целую трагедию » Семеро против Фив» без единого слова и при этом передать все содержание жестами. Такая техника особенно актуальна, когда актер играет в маске и лицо (по крайней мере, внешне) лишено мимики, а внешней мимикой является форма маски, которую удерживает в своем воображении актер. Автор справедливо связывает появление на сцене рядом с Эсхилом актера в маске и активную жестикуляцию, которая стала базовым элементом в искусстве сценической выразительности (являясь элементом внешней техники актера).

Некоторые страницы книги помогают нам даже увидеть части спектакля благодаря точному, достоверному описанию деталей так важных для воображения. Описывая машинерию спектакля аристофановской комедии «Ахарняне», в частности работу эккиклемы или «выкатывалки» для демонстраций деяний героя внутри домика (в трагедиях, как правило, убийств) автор показывает нам возлежащего на эккиклеме Еврипида. Его трагические лохмотья просит себе землевладелец Дикеополь для того, чтобы, переодевшись в рубище, обратиться в образе бедняка к рассерженным ахарнянам. Отвлекая великого драматурга от сочинения трагедии, он доводит последнего до исступления, забирая рубище Телефа, рванье Фиеста, тряпки Ино, персидскую тиару, посох, дырявую корзину, чашечку с отбитым краем, горшок, закупоренный губкою, засохшую зелень. Трубочкин воспроизводит этот фрагмент спектакля с подробностями, помогающими нам увидеть то, что стоит за деталями, а именно атмосферу и характер игры актеров, характер определенной психологической точности при эксцентричности и комичности форм. Оказывается и понятию амплуа были не чужды греческие актеры, согласуя выразительное поведение со своей собственной природой.

В данном исследовании Трубочкин развивает идеи, начатые в книге о театре Рима, идеи о «спокойном» и «подвижном актере», «игре спокойной» и «игре фарсовой», об универсальности формы древнегреческой маски, которая могла использоваться и в комедии, в зависимости от актерской интерпретации.

Этот феномен перехода подтверждают исследования Леви-Стросса об особом свойстве перехода форм и содержания масок в культуре. В книге о древнеримский комедии Трубочкин справедливо полагает, что римская культура и римский театр несли в себе отчетливый парадокс, «римский театр-это неримское зрелище внутри римской культуры». Он справедливо пишет, что античный театр и в Греции, и в Риме демонстрирует потрясающую способность претворять иное, чуждое и опасное - в экзотическое, причудливое и занятное, переформатируя страшное в занимательное. Это явление подтверждается тем, что в формах масок греческого театра архаики и классицизма узнаются черты масок Восточного и Западного Средиземноморья, черты масок ассирийско-вавилонской мифологии, Месопотамии, Палестины, да и самих греков более отдаленных от архаики веков.


В результате чтения главы об актерской выразительности, мы, вместе с автором, приходим к заключению о смешанном стиле выразительного поведения актера ради создания нового единства образа. Этим принципом смешения стилей Трубочкин объясняет и родившуюся сто лет спустя после Еврипида пантомиму. Подобное смешение стиля мы находим в описании спектакля японского режиссера Юкио Нинагавы »Медея». Созданного в 1983 году. Смешение в данном случае было мультикультурным - соединение традиции театра Кабуки и современного театра.

 Возвращаясь к опытам современного театра, а именно к спектаклю Стафиса Лифавиноса «Илиада», обращаешь внимание на то, что для пластических тренингов греческих актеров были приглашены монах из Шао Линя Ши Мяо Зи и Полин Югье. В разговоре с режиссером Лифавиносом в 2016 году я поднял тему подготовки современного актера для работы с текстами древнегреческих комедий. Специальные тренинги для исполнителей трагедии проводит и другой греческий режиссер Теодорос Терзопулос, о спектакле которого «Вакханки» в Электортеатре Станиславского пишет Трубочкин в приложении книги. Необходимость создания особого самочувствия (об этом писал и Станиславский), особой энергетики актера подтвердил Стафос Лифавинос, и объяснил тренинги, проводимые монахам из Шао Линя, необходимостью подходить к игровому материалу трагедии методом, немного отличным от привычного действенного анализа пьесы. Этот психомоторный тренинг, пробуждает энергию, воплощенную в движении, дыхании и слове, энергию, необходимую для проживания текста трагедии. О необходимости такой энергии писал Ю.Барба, приводя в пример актеров Но и Кабуки, культивирующих «тамеру»: аккумулирование энергии, удержание энергии внутри, впитывания действия в ограниченном пространстве, необходимость выразить энергию в более сильном действии. Эта способность, по мнению Барба, становится мерой актерского таланта вообще. Подобные рассуждения мы можем наблюдать, изучая опыты различных театральных педагогов XX века, успешно проводивших тренинги игры актера в маске. Условно называя это творческое самочувствие трансом, такие мастера, как Ж.Копо, Ж.Лекок, С.Элдридж, К.Джонстон, размышляли о способах его возникновения и управления им.

Трубочкин размышляет в книге о сложных и не до конца ясных вопросах происхождения театра и ритуала, рассматривает различные точки зрения на происхождение трагедии, усматривая в ее природе перемены на границе между древнейшей и развитой формами трагедии. Границу перемен он относит ко времени Эсхила. Именно тогда происходит сокращение хорового элемента в трагедии и по Аристотелю, « предоставление главной роли диалогу». Автор последовательно рассматривает аргументы ученых о связи Диониса и трагедии, анализирует с помощью статистики присутствие самого Диониса или мифов, связанных с ним в названиях античных трагедий, при этом удерживаясь от того, чтобы настаивать на обязательности внутренней связи между дионисийством и трагедией.

С другой стороны предоставленное книгой подробное описание пространства театра Диониса, выявляющее сущностную связь между сценой и установленным рядом храмом и алтарем, вызывает естественный вопрос о связи театра и религиозного ритуала. Сама возможность для публики созерцать театральное зрелище и вмещать в него одновременно образ бога, взирающего на это зрелище парадоксальна. Это феномен можно истолковать тем, что, как писала О.М. Фрейденберг, основные концепции греческой философии и греческой науки покоились на внутреннем фольклоризме, в котором содержался весь запас мифологических форм. Фольклоризм придавал обряду зрелищный характер, трансформировался в науку, философию и искусство. По ее мнению поэтические средства античной литературы представляли собой те же самые образные смыслы, что и мифы, верования, обряды. Эти обряды, был ли это фольклор или еше до фольклора мифология и ее обрядность, существовали у античных народов и до появления искусства. В мифе, как утверждал антрополог и религиовед Мирча Элиаде, изначально некая священная история, первое событие, которое произошло в начале времен, персонажами которого были боги или герои-цивилизаторы. Дионис, по мнению Элиаде – это жизнь, во всей ее полноте, своими явлениями и исчезновениями Дионис раскрывает тайну и святость. Во всех церемониях Дионис выступает как бог плодородия и смерти одновременно и присутствие божества религиозно по своей природе. Дионисийский экстаз («Вакханки» Еврипида) означает, прежде всего, преодоление человеческой ограниченности, достижение полного освобождения, обретение свободы и непосредственности, не характерных для человеческих существ. То, что среди этих свобод есть свобода от запретов, правил и установленных этикетов и социального порядка, кажется очевидным.

Трубочкин мастерски описывает дуализм театрального представления, когда вместе с публикой трагедию смотрит бог Дионис. То есть в самом театральном действе кроме актеров и публики присутствует третий, высший судья. Трубочкин очень отчетливо воссоздал в книге эту картину: доставленное в Афины из Элевтерп, и установленное в храме рядом со сценой изображение Диониса.

Вынос изображения для всеобщего обозрения и совершение ритуальных обрядов на празднике был обычной практикой - предполагает Трубочкин. Это подтверждается и многочисленными свидетельствами установки алтарей, постаментов, для божеств (в том числе переносных-ксоанов) в различных театральных пространствах. Я бы сказал, что вопрос о соотношении ритуала и театра в древнегреческом театре, наверно останется спорным всегда.

Завершая краткий отзыв на книгу Дмитрия Владимировича, я хочу отметить то, что, конечно, не охватил многие темы, идеи этой книги («нельзя объять необъятное»). Она составлена, как «многозвучный гул смыслов», и позволяет еще много раз к ней возвращаться, а подробный список литературы служит точным ориентиром, проводником в тот волшебный, поэтический мир, который осваивает автор. Античный театр и его принципы, возвращаясь в нашу театральную практику, заставляют думать о самом главном и всегда актуальном объекте на сцене-человеке. 

  • Нравится


Самое читаемое

  • Римас Туминас: «Все хотят счастья, а его нет»

    В эти дни в Китае продолжаются гастроли Театра им. Вахтангова со спектаклем Римаса Туминаса «Евгений Онегин». Позади семь спектаклей в Гуанчжоу и Шанхае. Недавно труппа переехала в Пекин, где с 16 по 19 мая «Евгений Онегин» пройдет еще четыре раза. ...
  • Прощай, Расстрига!

    Не стало Сергея Доренко. Ужасная и шокирующая весть пришла 9 мая, в самый разгар гуляний, когда, казалось, ничего плохого просто не могло случиться. Но случилось. Погиб Доренко. Поверить в это было невозможно. Верить не хотелось. ...
  • Умер создатель Концептуального театра Кирилл Ганин

    Создатель и режиссер московского Концептуального театра Кирилл Ганин скончался на 53-м году жизни. Об этом сообщили его коллеги в социальных сетях. «Прощание с Ганиным состоится в пятницу 24 мая в 11:00 на Николо-Архангельском кладбище. ...
  • «Смоленск может лишиться единственного театра»

    На базе Смоленского драматического театра им. Грибоедова планируют создать филиал Мариинского театра. Об этом заявил губернатор Алексей Островский на встрече с Валерием Гергиевым.  «Театрал» дозвонился директору театра Людмиле Судовской, но она отказалась что-либо комментировать по поводу данной инициативы. ...
Читайте также


Читайте также

  • Волковскому театру присвоят особый статус

    Президент Владимир Путин поддержал предложение присвоить Волковскому театру статус особо ценного объекта культурного наследия народов РФ. Об этом сообщил губернатор Ярославской области Дмитрий Миронов на своей странице в Facebook. ...
  • Федеральным органам власти разрешат бесплатно арендовать исторические дома

    Госдума приняла в первом чтении законопроект, разрешающего органам федеральной власти на безвозмездной основе занимать дома, являющиеся объектами культурного наследия. Полное название документа, разработанного Минкультом РФ - «О внесении изменения в статью 52. ...
  • «Смоленск может лишиться единственного театра»

    На базе Смоленского драматического театра им. Грибоедова планируют создать филиал Мариинского театра. Об этом заявил губернатор Алексей Островский на встрече с Валерием Гергиевым.  «Театрал» дозвонился директору театра Людмиле Судовской, но она отказалась что-либо комментировать по поводу данной инициативы. ...
  • Антон Яковлев прокомментировал конфликт с Самбурской

    Режиссер Антон Яковлев, автор премьерного спектакля «Макбет» в Театре на Малой Бронной, назвал заявление Настасьи Самбурской об уходе из театра «нелепой интригой». Напомним, вечером 7 мая актриса написала в своем Instagram о том, что больше не вернется в Театр на Малой Бронной, сославшись на непонимание со стороны дирекции и режиссера Антона Яковлева. ...
Читайте также