Данил Чащин – весьма успешный на сегодняшний день театральный режиссер. Более тридцати его спектаклей идут во многих крупных российских театрах, в частности, в МХТ имени Чехова, «Современнике», Театре им. Пушкина, Театре Наций. Кроме театральных постановок режиссер работает и над сериалами. Он снял культовый сериал «Райцентр» и на подходе еще один не менее интересный. «Театрал» поговорил с Данилой Чащиным о том, в чем секрет его успеха.
– Данил, в московских театрах с неизменным аншлагом идут ваши спектакли, в чем состоит феномен молодого режиссера Данила Чащина?
– Если бы я знал это сам… Сейчас, кстати, списки моих премьер поредели, последняя – с названием – «Последнее лето», сделана год назад. И следующая будет только через полгода. Если раньше я выпускал по семь премьер в год, то теперь всё иначе. То, что вы видите, это накопленный семилетний багаж спектаклей, которые идут уже не первый год. Но главное то, что они «застревают» в репертуаре, их не снимают.
– В чём секрет такой долговечности?
– На них находится зритель, на них есть спрос. Есть спектакли, на которые мне даже самому сложно достать билеты, выстраиваются какие-то очереди. Существенно на это влияет «сарафанное» радио. Мне часто поступают предложения. Но первое время я писал худрукам в соцсети: «Я знаю ваш театр. Мне нравится ваша труппа. Если у вас будет для меня проект-предложение, с удовольствием готов его рассмотреть». И таким нехитрым способом я делал себе имя.
– Кому конкретно вы писали?
– Евгению Писареву, худруку Театра имени Пушкина, например. С Романом Должанским мы, благодаря такому способу, начали общаться, когда еще он работал в Театре наций. Он меня туда и пригласил. Евгений Писарев мне ответил: «Давайте встретимся, пообщаемся». Потом он приходил на мои спектакли, смотрел – ему понравилось, и он пригласил меня к себе в театр. Один из первых моих спектаклей был поставлен в МХТ при Олеге Павловиче Табакове. А МХТ – это знак качества, на тебя начинают обращать внимание. Туда я попал через Театральную лабораторию. Это экспериментальная постановка эскиза спектакля всего за несколько дней. Сначала выбирается материал, потом режиссёры в очень сжатые сроки репетируют с актёрами. После чего поставленные в экстремальном режиме эскизы спектаклей представляют публике и совместно обсуждают увиденное. После лаборатории постановка может остаться в репертуаре.
Павел Андреевич Руднев, который «отслеживает» молодых режиссёров, позвал меня и ещё пять других режиссёров. Я поставил спектакль «Лёха», который понравился руководству. И он до сих пор идёт… Это мой самый долгоиграющий спектакль, его показали, кажется, уже более ста двадцати раз.
– Как вы относитесь к системе Станиславского? Вот это всё – практика, метод, работа с актёрами, все эти классические вещи, вы используете?
– Я – адепт психологического театра. Казалось бы, я современный режиссёр, должен всё это по логике вычёркивать из своей жизни, но это не так. Я учился в Центре имени Мейерхольда, где мы искали разные системы, разные подходы к актёрскому мастерству. В итоге я проделал некий путь. Я учился системе Станиславского, а потом старался от нее максимально уйти. И сейчас вернулся обратно же к Станиславскому, только теперь он у меня какой-то другой, переосмысленный. Для меня главный на сцене артист и работа с ним – разбор роли, событий и оценки. Метод действенного анализа. И в кино я работаю тоже по системе Станиславского. Потому что это величайшая школа, которой мы должны гордиться. Я недавно снимал кино с Игорем Яковлевичем Золотовицким, и мы с ним говорили об этом. Как известно, Игорь Яковлевич – ректор Школы-студии МХАТ. Как раз был юбилей МХАТа, и Школы-студии МХАТ. Мы обсуждали, что Тарантино приезжая в Москву, просил, чтобы его привели в Школу-студию МХАТ. Мерил Стрип приезжала в Москву, просила привести её во МХАТ. Все это не просто так. Как можно в здравом уме от этого отказаться?
– Тогда почему вы пытались в какой-то момент отойти от системы Станиславского?
– В тот момент интересно было что-то другое, я пытался искать новые пути, новые формы. На самом деле, почти все театральные школы объединяет Станиславский. Мейерхольд – ученик Станиславского, Вахтангов – ученик Станиславского. Они отталкивались от театра проживания Станиславского и делали театры представления или отстранения и биомеханики. Сейчас я вернулся к театру проживания. Мы сейчас можем запутаться, если уйдём в терминологию, я же не теоретик, я больше практик. Станиславский ли это? Я говорю, что работаю по системе Станиславского, хотя, если бы Станиславский меня сейчас бы послушал, наверняка, воскликнул бы: «Даня, ну, что ты несёшь?»
– Если бы вам надо было ребёнку простым языком в двух словах объяснить суть системы Станиславского, что бы вы сказали?
– Для меня система Станиславского делится на три этапа. Первое – работа актёра над собой. Второе – работа актёра над ролью. Третье – это этика. Вот на этих трёх китах для меня держится система Станиславского. Работа актёра над собой – это актёр развивает свои внутренние и внешние элементы. Внешние – это пластика, голос, танец. Внутренние – это внимание, темпоритм, воображение. Это то, чем мы занимаемся в театральных вузах на протяжении пяти лет. Важно, чтобы вдохновение появлялось, когда надо, а не зависело от настроения и самочувствия. Когда в афише написано, что в этот день играется спектакль, вдохновение обязано появиться. Второе – работа актёра над ролью. Это и есть метод действенного анализа. Разбираешь события, которые произошли в истории. И дальше – как персонаж к этому относится и чего он добивается, какая у него цель и сверхзадача. Ну, и третье – этика – это небольшая глава в книжке Станиславского. Всего несколько страниц. Но эта глава очень важная. Там речь о том, что вы в театре священнодействуете. Начиная с того, что вы на сцену заходите в сменной обуви, а не в той, в которой вы шли по улице. Необходимо с уважением относится к автору и к партнёрам. Репетиционный зал должен быть чистым, потому что грязное помещение рождает сплетни, слухи и актёрскую фальшь. Так говорил Станиславский, и это очень важно.
Я уважаю людей, с которыми я работаю. Я не скандальный режиссёр, стараюсь не повышать голос, не хамить. Важно сохранить дружеский коллектив и уважительное отношение друг к другу, чтобы все кайфовали от работы. Мне важно не самоутвердиться, не заставить актёров делать то, что мне одному нравится. Мне важно, чтобы каждый понимал своё соучастие в проекте. Не скажу, что у меня всегда это получается. Но в большинстве случаев на площадке, или на сцене у меня возникает атмосфера коллективной радости.
– Что для вас важнее, атмосфера радости и кайфа или результат?
– Я эти понятия не разделяю. У меня есть примеры, когда получались успешные премьеры, но атмосфера была не самая любимая, и от этого мне не очень нравятся эти спектакли.
– Как вы работали с такими театральными мэтрами, как Миронов, Хабенский?
– Они в первую очередь очень профессиональные люди. Когда Евгений Миронов пригласил меня поставить с его участием «Кто боится Вирджинии Вульф?», я понимал, что он доверяет моему вкусу. Когда я ставил «Интуицию» с Константином Хабенским, мы иногда спорили. Однако, я не топал ногой, а приводил аргументы, после которых он соглашался на мой вариант. Если же мои доводы были не убедительными, мы находили третий вариант.
Если актёру неудобно, или ему что-то не нравится, я стараюсь не впихивать его в это решение. И мы находим вариант, который мне кажется правильным, а актеру – удобным.
– От вас уходили актёры со съёмочной площадки или со сцены в процессе репетиций?
– Были такие случаи в моей жизни. Иногда материал «не заходил». Некоторые артисты меня сразу предупреждали, что это лишь пробы: «Не получится – разойдёмся». Так и было. Попробовали, что-то не получалось, и актер уходил.
Один артист ушёл с главной роли из проекта за неделю до премьеры. И это был тот случай, когда мы поругались. Мои сообщения с ним в телефоне я называю «Короткая история любви». Они начинались так: «Как здорово, что мы нашли друг друга. Какой ты классный режиссёр. Как мы чувствуем друг друга». По ночам у нас происходили переписки такого плана. Он был очень заражён, горел этой историей. Но потом в нём включился режиссёр, и он стал очень много предлагать решений, которые не очень вписывались в общий контекст. Что-то было толковое, что-то нет. Доходило до того, что он читал текст и говорил мне: «Слушай, а можешь ты почитать? Ну, я со стороны посмотрю». Я начинал читать текст, а он подбадривал: «Ага, ага». А после вдруг – он ставил на меня свет, включал какую-то свою музыку. «Продолжай, продолжай, читай, читай». В какой-то момент мы поменялись местами, я стал артистом, а он стал меня выстраивать. И дошло до того, что он сказал мне в итоге, чтобы других актёров – я убрал из этого спектакля и он был один. Чтобы не было декораций. Что он будет весь спектакль стоять спиной и читать текст. И что «именно так будет круто». Дошло до того, что он стал ультимативно предлагать какие -то очень экстремальные решения… Мне тогда показалось, что он просто сошёл с ума. Я до последнего терпел, думал, что он всё-таки образумится. А потом я все же ему сказал: «Нет, всё-таки будет не так, как ты говоришь, а будет вот так». И он сам ушёл за – несколько дней до премьеры. Я вынужден был срочно кого-то ввести, и мы нашли другого актёра.
– Вы выгоняете пьющих актёров?
– Это было один раз в съёмочный период. Актер пришёл пьяный на смену. На следующий день он мне обещал, что закодируется, и такого больше не повторится. Наступил выходной перед очередной сменой, и я решил ему позвонить. Звоню, а он не отвечает. Ну, значит, запой. И тут я вижу, что мне он сам звонит. Причём, звонит по видео. Я отвечаю. И вдруг я вижу, что передо мной ряды магазина «Красное & Белое». Он в эту секунду находится в «Красном & Белом» и покупает там себе что-то и случайно, видимо, набрал этот видеозвонок. После этого я понял, что завтра у нас не будет никакой смены. И снял его с роли.
– Когда вы задумываете какую-то свою историю, то уже заранее понимаете, кто будет играть?
– В кино у меня прекрасный кастинг-директор – Татевик Залинян, мы всегда работаем вместе. В сериале «Райцентр» точно подобраны многие актеры именно благодаря ей. Игоря Грабузова, который играет маньяка, предложила она. Я его впервые увидел, и понял, что это именно то, что надо. Кристину Асмус предложил я. Но она должна была играть совсем другую роль. А в результате кастинга, все вышло иначе. Всё решают пробы. И поэтому одна из причин, почему мне нравиться работать в кино, я могу использовать широкий выбор в подборе актёров.
– «Улица Шекспира» – сериал, который скоро выйдет, о чем он?
– Такая улица реально есть в Екатеринбурге, на ней живут цыгане. Но мы сочинили свою «улицу». Это история, с одной стороны, про цыган, с другой стороны – нет. Потому что, когда мне предложили, я так подумал: «Ну, где цыгане и где я? Почему я должен про цыган делать?» Но когда я почитал сценарий, понял, что это история про меня. Про поиск дома. По сюжету мы показываем жизнь успешного московского адвоката, у него всё прекрасно, красивая невеста, много денег, квартира в центре Москвы, жизнь, в общем, бьёт ключом. И вот неожиданно к нему приходит его бывшая любовь, цыганка, и просит о помощи, потому что её дочка находится в СИЗО, ей подкинули наркотики. Таким образом на них хотят надавить, чтобы отобрать землю, на которой они живут. И он возвращается в родной город, чтобы помочь этой девочке. При этом у него сложная история взаимоотношений с этой семьёй. Потому что его в своё время изгнали из этого табора. И мы на протяжении восьми серий пытаемся понять, что там произошло.
Выясняется, что он цыган, который максимально пытался забыть ту жизнь, сепарировался от нее. Но, когда он вернулся туда, то осознал, что это его настоящий дом. Потому что существует такое понятие, как зов крови. На нашей «Улице Шекспира» много криминала, и мы этого не скрываем. И, тем не менее, «печальная страна, а в ней твоё окно».
– Когда Данил Чащин приезжает в родную Тюмень, у него тоже такое чувство?
– Да, именно такое настроение возникает у меня в Тюмени. И в Москве. Я много путешествую. Но мыслей об эмиграции у меня нет. Потому что моё «окно» здесь. Я чувствую себя здесь своим. И так же как главный герой, который приезжает на улицу Шекспира, понимает, что это его дом….
– В спектакле «Красавец мужчина», который идет в театре Пушкина, какие сигналы вы подаете зрителям?
– Главная проблема «Красавца мужчины» – это нарциссизм, желание нравиться, желание быть всё время впереди, чтобы тобой восхищались. Моя задача была – перенести это всё в мир соцсетей, где люди выставляют свои фотографии, селфи, ждут комментариев. Их главная потребность – быть объектом внимания, объектом восхищения. Мне было интересно перенести классическую пьесу в современные реалии.
– У вас был такой период, когда вы внутренне поняли, что Москва покорена, и жизнь удалась?
– Москву-то я, может, и покорил, но это не значит, что жизнь удалась. Впереди столько ещё открытий. Мне кажется, страшным, когда ты взял и успокоился, как будто наступила маленькая смерть и ты уже все успел.
– Пьеса «Говорит Москва», которая с успехом идет в МХТ, основанная на письмах Светланы Аллилуевой отцу, где их читает Наталья Тенякова можно считать очередной вершиной, которую вы взяли? Это совсем иной жанр, иной режиссерский почерк…
– Я люблю экспериментировать, мне не хочется выезжать на своих собственных штампах. Мне интересен поиск нового. Художник Денис Исаев, с которым я сейчас работаю над новым фильмом, посетил все мои спектакли и был крайне удивлён, что это делал один режиссёр. Если, например, сравнить «Леди Макбет Мценского уезда» и «Говорит Москва», то это полная противоположность.
– Как вам работалось с Натальей Теняковой?
– Это был прекрасный опыт, мы о многом говорили. Много смеялись, у нее прекрасное чувство юмора. Пьеса «Говорит Москва» ей сразу очень понравилась. Тогда еще был жив Сергей Юрьевич Юрский, и мне посчастливилось пообщаться и с ним. Он очень хвалил и спектакль, и пьесу, эти воспоминания со мной будут всегда. Он сам когда-то играл Сталина, и ставил про него спектакли. Мне казалось, что про Сталина он знает всё. Но при этом Сергей Юрьевич, посмотрев мой спектакль, как-то сказал, что для него открылось очень много новых вещей, которые он впервые услышал. А еще Юрский хвалил Наталью Максимовну за эту роль. Спустя три дня после премьеры, он мне позвонил. Я просто помню это хорошо, как я ехал в такси в аэропорт, и вдруг раздался звонок. Я поднял трубку, и услышал голос Сергея Юрьевича. «Данил, здравствуйте, это Сергей Юрьевич. Мне вот Наташка сказала, что вы в конце хотите сделать титр. Мне кажется, очень правильное решение». Дальше мы с ним ещё минут сорок говорили про то, как ему всё это понравилось, и как это всё важно. Он был очень щедр на поддержку и готов был тратиться на людей. Он ушел, а мы остались. Мы уйдём, а он останется…
– Из современных театральных деятелей, кто для вас является авторитетом?
– Евгений Витальевич Миронов – для меня очень авторитетен, его подсказки, его замечания не воспринимаются мною в штыки. У нас никогда не было конфликтов. В пьесу «Последнее лето» он внес много предложений и стало намного лучше. Он – артист, а я – не артист. Я на все как бы со стороны смотрю, «кушать кушаю, а сам не готовлю». А он находится внутри этой кухни и понимает, как удобнее сыграть. Какие-то нюансы подсказывает актрисе Пересильд, или Николаевой.
– Не было соблазна самому сыграть какую-нибудь роль?
– В сериале «Райцентр» нужен был срочный ввод. Меня спросили: «Какой артист нам нужен?» Я ответил: «Нужен лох – смешной, лопоухий и абсолютно нелепый. Вот вам референс», и скидываю свою фотографию. А они отвечают: «Ну, а давай ты сам сыграешь». Я в шутку ответил: «Ну, давай сыграю». И я сыграл практически самого себя, такого нелепого лоха. Я ведь настоящий лох в бытовых вещах, например, в ориентации в пространстве. Я живу в Москве уже десять лет и при этом могу просто не понять, куда иду, находясь в своем районе. Если со мной оказаться в лесу, то заблудиться вполне реальная перспектива.
– Что для вас важнее творчество или деньги?
– Мне часто предлагают очень выгодные коммерческие предложения, на которые я пока не соглашаюсь. Хотя я не зарекаюсь. Но в данный момент, мне хватает творческих предложений, которые материально меня вполне устаивают, дабы я не уходил в коммерческое искусство.
– Молодым режиссёрам зачастую дают руководить театрами, вы бы хотели возглавить какой-нибудь театр?
– Мне предлагали такое и не раз, но я отказываюсь. Одно дело – прийти и поставить спектакль, другое дело – создавать театр. Я много общаюсь с людьми, которые возглавляют театры, у них очень непростая жизнь. Как-то я пытался с встретиться Хабенским, так у него дни не то что по минутам – они у него по секундам расписаны. Пока я ждал его внизу, пока он до меня дошёл просто по коридору, столько людей его остановило со своими проблемами. У меня нет амбиций возглавлять театр. Я ухожу в кино, потому что сейчас для меня это новый мир.
– Творческие люди сейчас часто жалуются на цензуру, вас это тревожит?
– Меня тревожит, что у меня случается самоцензура, когда я начинаю параноить и думать: «А вот, наверное, этого говорить, или делать моим героям не стоит». Мне это в себе не нравится. Реально существует цензура в плане выбора актёров. Есть список людей, которых нельзя снимать, и я вынужден этому подчиняться. При этом я не политический режиссёр. Я снимаю и ставлю про семью, про взаимоотношения людей. Есть такая аллюзия, что художник – это канарейка в шахте. Раньше шахтёры брали с собой в шахту канарейку, которая поёт. И, когда канарейка переставала петь, это означало, что уровень газа в шахте повышался, и нужно было срочно подниматься на поверхность. Часто бывало такое, что она умирала. Роль режиссера в жизни социума – чувствовать проблемы и о них сигнализировать.
– Данил, в московских театрах с неизменным аншлагом идут ваши спектакли, в чем состоит феномен молодого режиссера Данила Чащина?
– Если бы я знал это сам… Сейчас, кстати, списки моих премьер поредели, последняя – с названием – «Последнее лето», сделана год назад. И следующая будет только через полгода. Если раньше я выпускал по семь премьер в год, то теперь всё иначе. То, что вы видите, это накопленный семилетний багаж спектаклей, которые идут уже не первый год. Но главное то, что они «застревают» в репертуаре, их не снимают.
– В чём секрет такой долговечности?
– На них находится зритель, на них есть спрос. Есть спектакли, на которые мне даже самому сложно достать билеты, выстраиваются какие-то очереди. Существенно на это влияет «сарафанное» радио. Мне часто поступают предложения. Но первое время я писал худрукам в соцсети: «Я знаю ваш театр. Мне нравится ваша труппа. Если у вас будет для меня проект-предложение, с удовольствием готов его рассмотреть». И таким нехитрым способом я делал себе имя.
– Кому конкретно вы писали?
– Евгению Писареву, худруку Театра имени Пушкина, например. С Романом Должанским мы, благодаря такому способу, начали общаться, когда еще он работал в Театре наций. Он меня туда и пригласил. Евгений Писарев мне ответил: «Давайте встретимся, пообщаемся». Потом он приходил на мои спектакли, смотрел – ему понравилось, и он пригласил меня к себе в театр. Один из первых моих спектаклей был поставлен в МХТ при Олеге Павловиче Табакове. А МХТ – это знак качества, на тебя начинают обращать внимание. Туда я попал через Театральную лабораторию. Это экспериментальная постановка эскиза спектакля всего за несколько дней. Сначала выбирается материал, потом режиссёры в очень сжатые сроки репетируют с актёрами. После чего поставленные в экстремальном режиме эскизы спектаклей представляют публике и совместно обсуждают увиденное. После лаборатории постановка может остаться в репертуаре.
Павел Андреевич Руднев, который «отслеживает» молодых режиссёров, позвал меня и ещё пять других режиссёров. Я поставил спектакль «Лёха», который понравился руководству. И он до сих пор идёт… Это мой самый долгоиграющий спектакль, его показали, кажется, уже более ста двадцати раз.
– Как вы относитесь к системе Станиславского? Вот это всё – практика, метод, работа с актёрами, все эти классические вещи, вы используете?
– Я – адепт психологического театра. Казалось бы, я современный режиссёр, должен всё это по логике вычёркивать из своей жизни, но это не так. Я учился в Центре имени Мейерхольда, где мы искали разные системы, разные подходы к актёрскому мастерству. В итоге я проделал некий путь. Я учился системе Станиславского, а потом старался от нее максимально уйти. И сейчас вернулся обратно же к Станиславскому, только теперь он у меня какой-то другой, переосмысленный. Для меня главный на сцене артист и работа с ним – разбор роли, событий и оценки. Метод действенного анализа. И в кино я работаю тоже по системе Станиславского. Потому что это величайшая школа, которой мы должны гордиться. Я недавно снимал кино с Игорем Яковлевичем Золотовицким, и мы с ним говорили об этом. Как известно, Игорь Яковлевич – ректор Школы-студии МХАТ. Как раз был юбилей МХАТа, и Школы-студии МХАТ. Мы обсуждали, что Тарантино приезжая в Москву, просил, чтобы его привели в Школу-студию МХАТ. Мерил Стрип приезжала в Москву, просила привести её во МХАТ. Все это не просто так. Как можно в здравом уме от этого отказаться?
– Тогда почему вы пытались в какой-то момент отойти от системы Станиславского?
– В тот момент интересно было что-то другое, я пытался искать новые пути, новые формы. На самом деле, почти все театральные школы объединяет Станиславский. Мейерхольд – ученик Станиславского, Вахтангов – ученик Станиславского. Они отталкивались от театра проживания Станиславского и делали театры представления или отстранения и биомеханики. Сейчас я вернулся к театру проживания. Мы сейчас можем запутаться, если уйдём в терминологию, я же не теоретик, я больше практик. Станиславский ли это? Я говорю, что работаю по системе Станиславского, хотя, если бы Станиславский меня сейчас бы послушал, наверняка, воскликнул бы: «Даня, ну, что ты несёшь?»
– Если бы вам надо было ребёнку простым языком в двух словах объяснить суть системы Станиславского, что бы вы сказали?
– Для меня система Станиславского делится на три этапа. Первое – работа актёра над собой. Второе – работа актёра над ролью. Третье – это этика. Вот на этих трёх китах для меня держится система Станиславского. Работа актёра над собой – это актёр развивает свои внутренние и внешние элементы. Внешние – это пластика, голос, танец. Внутренние – это внимание, темпоритм, воображение. Это то, чем мы занимаемся в театральных вузах на протяжении пяти лет. Важно, чтобы вдохновение появлялось, когда надо, а не зависело от настроения и самочувствия. Когда в афише написано, что в этот день играется спектакль, вдохновение обязано появиться. Второе – работа актёра над ролью. Это и есть метод действенного анализа. Разбираешь события, которые произошли в истории. И дальше – как персонаж к этому относится и чего он добивается, какая у него цель и сверхзадача. Ну, и третье – этика – это небольшая глава в книжке Станиславского. Всего несколько страниц. Но эта глава очень важная. Там речь о том, что вы в театре священнодействуете. Начиная с того, что вы на сцену заходите в сменной обуви, а не в той, в которой вы шли по улице. Необходимо с уважением относится к автору и к партнёрам. Репетиционный зал должен быть чистым, потому что грязное помещение рождает сплетни, слухи и актёрскую фальшь. Так говорил Станиславский, и это очень важно.
Я уважаю людей, с которыми я работаю. Я не скандальный режиссёр, стараюсь не повышать голос, не хамить. Важно сохранить дружеский коллектив и уважительное отношение друг к другу, чтобы все кайфовали от работы. Мне важно не самоутвердиться, не заставить актёров делать то, что мне одному нравится. Мне важно, чтобы каждый понимал своё соучастие в проекте. Не скажу, что у меня всегда это получается. Но в большинстве случаев на площадке, или на сцене у меня возникает атмосфера коллективной радости.
– Что для вас важнее, атмосфера радости и кайфа или результат?
– Я эти понятия не разделяю. У меня есть примеры, когда получались успешные премьеры, но атмосфера была не самая любимая, и от этого мне не очень нравятся эти спектакли.
– Как вы работали с такими театральными мэтрами, как Миронов, Хабенский?
– Они в первую очередь очень профессиональные люди. Когда Евгений Миронов пригласил меня поставить с его участием «Кто боится Вирджинии Вульф?», я понимал, что он доверяет моему вкусу. Когда я ставил «Интуицию» с Константином Хабенским, мы иногда спорили. Однако, я не топал ногой, а приводил аргументы, после которых он соглашался на мой вариант. Если же мои доводы были не убедительными, мы находили третий вариант.
Если актёру неудобно, или ему что-то не нравится, я стараюсь не впихивать его в это решение. И мы находим вариант, который мне кажется правильным, а актеру – удобным.
– От вас уходили актёры со съёмочной площадки или со сцены в процессе репетиций?
– Были такие случаи в моей жизни. Иногда материал «не заходил». Некоторые артисты меня сразу предупреждали, что это лишь пробы: «Не получится – разойдёмся». Так и было. Попробовали, что-то не получалось, и актер уходил.
Один артист ушёл с главной роли из проекта за неделю до премьеры. И это был тот случай, когда мы поругались. Мои сообщения с ним в телефоне я называю «Короткая история любви». Они начинались так: «Как здорово, что мы нашли друг друга. Какой ты классный режиссёр. Как мы чувствуем друг друга». По ночам у нас происходили переписки такого плана. Он был очень заражён, горел этой историей. Но потом в нём включился режиссёр, и он стал очень много предлагать решений, которые не очень вписывались в общий контекст. Что-то было толковое, что-то нет. Доходило до того, что он читал текст и говорил мне: «Слушай, а можешь ты почитать? Ну, я со стороны посмотрю». Я начинал читать текст, а он подбадривал: «Ага, ага». А после вдруг – он ставил на меня свет, включал какую-то свою музыку. «Продолжай, продолжай, читай, читай». В какой-то момент мы поменялись местами, я стал артистом, а он стал меня выстраивать. И дошло до того, что он сказал мне в итоге, чтобы других актёров – я убрал из этого спектакля и он был один. Чтобы не было декораций. Что он будет весь спектакль стоять спиной и читать текст. И что «именно так будет круто». Дошло до того, что он стал ультимативно предлагать какие -то очень экстремальные решения… Мне тогда показалось, что он просто сошёл с ума. Я до последнего терпел, думал, что он всё-таки образумится. А потом я все же ему сказал: «Нет, всё-таки будет не так, как ты говоришь, а будет вот так». И он сам ушёл за – несколько дней до премьеры. Я вынужден был срочно кого-то ввести, и мы нашли другого актёра.
– Вы выгоняете пьющих актёров?
– Это было один раз в съёмочный период. Актер пришёл пьяный на смену. На следующий день он мне обещал, что закодируется, и такого больше не повторится. Наступил выходной перед очередной сменой, и я решил ему позвонить. Звоню, а он не отвечает. Ну, значит, запой. И тут я вижу, что мне он сам звонит. Причём, звонит по видео. Я отвечаю. И вдруг я вижу, что передо мной ряды магазина «Красное & Белое». Он в эту секунду находится в «Красном & Белом» и покупает там себе что-то и случайно, видимо, набрал этот видеозвонок. После этого я понял, что завтра у нас не будет никакой смены. И снял его с роли.
– Когда вы задумываете какую-то свою историю, то уже заранее понимаете, кто будет играть?
– В кино у меня прекрасный кастинг-директор – Татевик Залинян, мы всегда работаем вместе. В сериале «Райцентр» точно подобраны многие актеры именно благодаря ей. Игоря Грабузова, который играет маньяка, предложила она. Я его впервые увидел, и понял, что это именно то, что надо. Кристину Асмус предложил я. Но она должна была играть совсем другую роль. А в результате кастинга, все вышло иначе. Всё решают пробы. И поэтому одна из причин, почему мне нравиться работать в кино, я могу использовать широкий выбор в подборе актёров.
– «Улица Шекспира» – сериал, который скоро выйдет, о чем он?
– Такая улица реально есть в Екатеринбурге, на ней живут цыгане. Но мы сочинили свою «улицу». Это история, с одной стороны, про цыган, с другой стороны – нет. Потому что, когда мне предложили, я так подумал: «Ну, где цыгане и где я? Почему я должен про цыган делать?» Но когда я почитал сценарий, понял, что это история про меня. Про поиск дома. По сюжету мы показываем жизнь успешного московского адвоката, у него всё прекрасно, красивая невеста, много денег, квартира в центре Москвы, жизнь, в общем, бьёт ключом. И вот неожиданно к нему приходит его бывшая любовь, цыганка, и просит о помощи, потому что её дочка находится в СИЗО, ей подкинули наркотики. Таким образом на них хотят надавить, чтобы отобрать землю, на которой они живут. И он возвращается в родной город, чтобы помочь этой девочке. При этом у него сложная история взаимоотношений с этой семьёй. Потому что его в своё время изгнали из этого табора. И мы на протяжении восьми серий пытаемся понять, что там произошло.
Выясняется, что он цыган, который максимально пытался забыть ту жизнь, сепарировался от нее. Но, когда он вернулся туда, то осознал, что это его настоящий дом. Потому что существует такое понятие, как зов крови. На нашей «Улице Шекспира» много криминала, и мы этого не скрываем. И, тем не менее, «печальная страна, а в ней твоё окно».
– Когда Данил Чащин приезжает в родную Тюмень, у него тоже такое чувство?
– Да, именно такое настроение возникает у меня в Тюмени. И в Москве. Я много путешествую. Но мыслей об эмиграции у меня нет. Потому что моё «окно» здесь. Я чувствую себя здесь своим. И так же как главный герой, который приезжает на улицу Шекспира, понимает, что это его дом….
– В спектакле «Красавец мужчина», который идет в театре Пушкина, какие сигналы вы подаете зрителям?
– Главная проблема «Красавца мужчины» – это нарциссизм, желание нравиться, желание быть всё время впереди, чтобы тобой восхищались. Моя задача была – перенести это всё в мир соцсетей, где люди выставляют свои фотографии, селфи, ждут комментариев. Их главная потребность – быть объектом внимания, объектом восхищения. Мне было интересно перенести классическую пьесу в современные реалии.
– У вас был такой период, когда вы внутренне поняли, что Москва покорена, и жизнь удалась?
– Москву-то я, может, и покорил, но это не значит, что жизнь удалась. Впереди столько ещё открытий. Мне кажется, страшным, когда ты взял и успокоился, как будто наступила маленькая смерть и ты уже все успел.
– Пьеса «Говорит Москва», которая с успехом идет в МХТ, основанная на письмах Светланы Аллилуевой отцу, где их читает Наталья Тенякова можно считать очередной вершиной, которую вы взяли? Это совсем иной жанр, иной режиссерский почерк…
– Я люблю экспериментировать, мне не хочется выезжать на своих собственных штампах. Мне интересен поиск нового. Художник Денис Исаев, с которым я сейчас работаю над новым фильмом, посетил все мои спектакли и был крайне удивлён, что это делал один режиссёр. Если, например, сравнить «Леди Макбет Мценского уезда» и «Говорит Москва», то это полная противоположность.
– Как вам работалось с Натальей Теняковой?
– Это был прекрасный опыт, мы о многом говорили. Много смеялись, у нее прекрасное чувство юмора. Пьеса «Говорит Москва» ей сразу очень понравилась. Тогда еще был жив Сергей Юрьевич Юрский, и мне посчастливилось пообщаться и с ним. Он очень хвалил и спектакль, и пьесу, эти воспоминания со мной будут всегда. Он сам когда-то играл Сталина, и ставил про него спектакли. Мне казалось, что про Сталина он знает всё. Но при этом Сергей Юрьевич, посмотрев мой спектакль, как-то сказал, что для него открылось очень много новых вещей, которые он впервые услышал. А еще Юрский хвалил Наталью Максимовну за эту роль. Спустя три дня после премьеры, он мне позвонил. Я просто помню это хорошо, как я ехал в такси в аэропорт, и вдруг раздался звонок. Я поднял трубку, и услышал голос Сергея Юрьевича. «Данил, здравствуйте, это Сергей Юрьевич. Мне вот Наташка сказала, что вы в конце хотите сделать титр. Мне кажется, очень правильное решение». Дальше мы с ним ещё минут сорок говорили про то, как ему всё это понравилось, и как это всё важно. Он был очень щедр на поддержку и готов был тратиться на людей. Он ушел, а мы остались. Мы уйдём, а он останется…
– Из современных театральных деятелей, кто для вас является авторитетом?
– Евгений Витальевич Миронов – для меня очень авторитетен, его подсказки, его замечания не воспринимаются мною в штыки. У нас никогда не было конфликтов. В пьесу «Последнее лето» он внес много предложений и стало намного лучше. Он – артист, а я – не артист. Я на все как бы со стороны смотрю, «кушать кушаю, а сам не готовлю». А он находится внутри этой кухни и понимает, как удобнее сыграть. Какие-то нюансы подсказывает актрисе Пересильд, или Николаевой.
– Не было соблазна самому сыграть какую-нибудь роль?
– В сериале «Райцентр» нужен был срочный ввод. Меня спросили: «Какой артист нам нужен?» Я ответил: «Нужен лох – смешной, лопоухий и абсолютно нелепый. Вот вам референс», и скидываю свою фотографию. А они отвечают: «Ну, а давай ты сам сыграешь». Я в шутку ответил: «Ну, давай сыграю». И я сыграл практически самого себя, такого нелепого лоха. Я ведь настоящий лох в бытовых вещах, например, в ориентации в пространстве. Я живу в Москве уже десять лет и при этом могу просто не понять, куда иду, находясь в своем районе. Если со мной оказаться в лесу, то заблудиться вполне реальная перспектива.
– Что для вас важнее творчество или деньги?
– Мне часто предлагают очень выгодные коммерческие предложения, на которые я пока не соглашаюсь. Хотя я не зарекаюсь. Но в данный момент, мне хватает творческих предложений, которые материально меня вполне устаивают, дабы я не уходил в коммерческое искусство.
– Молодым режиссёрам зачастую дают руководить театрами, вы бы хотели возглавить какой-нибудь театр?
– Мне предлагали такое и не раз, но я отказываюсь. Одно дело – прийти и поставить спектакль, другое дело – создавать театр. Я много общаюсь с людьми, которые возглавляют театры, у них очень непростая жизнь. Как-то я пытался с встретиться Хабенским, так у него дни не то что по минутам – они у него по секундам расписаны. Пока я ждал его внизу, пока он до меня дошёл просто по коридору, столько людей его остановило со своими проблемами. У меня нет амбиций возглавлять театр. Я ухожу в кино, потому что сейчас для меня это новый мир.
– Творческие люди сейчас часто жалуются на цензуру, вас это тревожит?
– Меня тревожит, что у меня случается самоцензура, когда я начинаю параноить и думать: «А вот, наверное, этого говорить, или делать моим героям не стоит». Мне это в себе не нравится. Реально существует цензура в плане выбора актёров. Есть список людей, которых нельзя снимать, и я вынужден этому подчиняться. При этом я не политический режиссёр. Я снимаю и ставлю про семью, про взаимоотношения людей. Есть такая аллюзия, что художник – это канарейка в шахте. Раньше шахтёры брали с собой в шахту канарейку, которая поёт. И, когда канарейка переставала петь, это означало, что уровень газа в шахте повышался, и нужно было срочно подниматься на поверхность. Часто бывало такое, что она умирала. Роль режиссера в жизни социума – чувствовать проблемы и о них сигнализировать.
