«Будденброки» по роману Томаса Манна – второй спектакль Миндаугаса Карбаускиса на сцене РАМТа. В предыдущей постановке «Ничья длится мгновение» режиссер рассказал об уничтожении в гетто семьи портного Авраама Липмана. В «Будденброках» рассказывается о гибели именитого немецкого торгового дома. Карбаускис, как правило, ставит, что душа велит, пытаясь разобраться отнюдь не с теми «актуальными проблемами», которые сейчас носят, а с вопросами, о которых редко задумываются. Так, в «Будденброках» одним из главных действующих лиц стала толстая родовая тетрадь, в которую веками вписываются главные семейные события: рождения, крещения, первые школьные годы, помолвки и браки…

В спектаклях Виктора Рыжакова много пластических монологов, но все же главная его черта – внимание к малейшим деталям. Начиная с театральной программки к «Пяти вечерам» (конверт от пластинки, на котором парят женские силуэты, отсылая нас к летящим над городом героям Марка Шагала) и заканчивая непосредственно стилистикой спектакля. То же и в премьере на сцене МХТ: из двух томов романа «Прокляты и убиты» Виктор Рыжаков выбрал самые драматичные эпизоды. Квадратный помост, обитый свежими досками, становится плацдармом для новобранцев. Перед нами будущие бойцы, которые проходят учения перед уходом на фронт. Помост служит для них и обеденным столом, и постелью, и учебной партой на политзанятиях (новобранцев играют молодые артисты, выпускники театральных вузов).

О взаимоотношениях художника и власти написано и сыграно немало. В спектакле «Король-Арлекин» Роман Виктюк пошел дальше и посадил на королевский трон комедианта, сумевшего обмануть народ, но обманувшегося в природе и силе власти. Спектакль стремителен, как цирковое представление, – головокружительные трюки и клоунские гэги сменяют друг друга с бешеной скоростью, зрительный зал через какое-то время впадает в ступор, парализованный столь непривычным и совершенным зрелищем. Актеры Виктюка абсолютно универсальны: они легко управляются с ходулями, кувыркаются под куполом сцены без всяких страховок, выстраиваются в диковинные пирамиды и виртуозно танцуют то степ, то брейк-данс, то тарантеллу. При этом они остаются драматическими актерами, а не говорящими эквилибристами, воздушными гимнастами, канатоходцами или акробатами.

Режиссер Владимир Иванов решительно отказался от социального заострения основного конфликта. Может быть, именно поэтому спектакль, в отличие от пьесы, назван «Люди как люди». Меньше всего его интересует имущественное состояние героев. Куда больше режиссера занимают философские и нравственные проблемы. Они кажутся ему более существенными для нынешнего поколения зрителей, которые приходят в театр не только за тем, чтобы узнать, как жили, о чем думали, спорили наши предки, но и за тем, чтобы получить ответы на самые животрепещущие вопросы, волнующие наших современников. И судя по той тишине, что царит в зале, которая время от времени прерывается всплесками эмоций, по тем овациям, что завершают представление, он сделал правильный выбор.

Премьера спектакля состоялась в Театре на Таганке после окончания юбилейного чеховского года, когда казалось, что ничего нового ни о Чехове, ни о его произведениях сказать уже нельзя. Юрий Любимов развеял это заблуждение, предложив в «Маске и душе» интерпретацию, в которой нет и намека на знакомые детали «чеховского стиля». Любимов, сам составивший композицию спектакля, напомнил об особенностях чеховского мировосприятия, старательно «затертых» еще советской цензурой. О религиозности Антона Павловича и о подмеченной классиком двойственности природы человека: конфликте его внешнего облика (маски) и внутренней сути (души). Любимов подчеркивает этот конфликт, переводя на язык театра фрагменты ранних чеховских рассказов, фразы из его дневников и отрывки воспоминаний современников об Антоне Павловиче.

По мнению Марка Розовского, произведения Владимира Сорокина трудно перевести на язык сцены. Но история театра знает множество примеров, когда сложная задача подталкивала режиссеров к сложным изобретениям. Спектакль «Метель» (по повести Сорокина) Розовский насытил многочисленными знаками, аллегориями – получился страшный образ страны, для которой метель вполне распространенное явление, наш родной признак жизни. Жуткая русская зима – в ее самом неприглядном виде. Бушующая стихия. Сугроб на сугробе. Мрак да мрак. Но у Сорокина это еще и образ: метель как непрекращающаяся, всевечная сила, противостоящая человеку и всему живому. Непобедимая и ужасная. Впрочем, в своем спектакле режиссер утверждает, что Владимир Сорокин ненавидит не Россию, а ее трагическую судьбу.

После уморительно серьезной сказки «Волк и семеро козлят», которую посмотрели немало взрослых втайне от детей, режиссер Генриетта Яновская вернулась к любимому жанру трагической буффонады и любимым зверям – людям. «Прощай ты, ты, ты…» по пьесе бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка начинается резко и грубо, как коммунальная склока. Обманутая жена приходит с утра как следует потрепать свою соперницу Леону, заворожившую всех мужчин в округе. «Ну что она с ними делает, что?» – воет жена, наворачивая круги вокруг балкона Леоны, тряся юбками и бешено вращая глазами. Почти из ничего, из бытовой сцены начинает клубиться энергия театра Яновской, где сильные женщины так хрупки, а обманутые глубоко счастливы. Чарующая песнь во славу женской загадки берет первый мощный аккорд под фанфары иерихонской трубы, спрятанной в сене. Служанка Аликс дует в нее: Леона, вылезай из ванны, пора принимать удары судьбы.

Давно в Москве не было спектакля с такой долгой предысторией. Замысел «Калигулы» вызревал восемь лет. А возник он в тот момент, когда Някрошюс репетировал с русскими актерами «Вишневый сад», где Евгений Миронов блестяще сыграл Лопахина. Калигула, которого он играет на этот раз, – сложнейшая роль мирового репертуара. И не только потому, что Калигула вошел в историю, как один из самых безжалостных тиранов, любитель роскоши и насилия во всех его видах. Миронов с Някрошюсом нашли для этого образа новые краски, а также создали интересный ансамбль: тирана играет окружение.

Современная французская пьеса Жеральда Сиблейроса рассказывает о буднях трех стариков-ветеранов, коротающих досуг на веранде дома для престарелых. В своей постановке художественный руководитель театра Римас Туминас занял отнюдь не старейшин театра, а несущих репертуар премьеров – Владимира Симонова, Владимира Вдовиченкова и Максима Суханова. Три бенефисные мужские роли – лакомый кусок для любого театра, не говоря уже о том, что именно пьесы, где любимые актеры с увлечением валяют дурака, пользуются испокон века стойкой зрительской любовью. Вахтанговские актеры не скрывают «картонной природы» своих персонажей, над которыми так легко и приятно смеяться и которым трудно сострадать.

Спектакль Дмитрия Крымова по бунинским рассказам. Пока зрители рассаживаются по местам, работники театра прямо на сцене гримируют и одевают во фраки нескольких мужчин – будущих участников спектакля (они только что находились среди зрителей в фойе). На наших глазах современники превращаются в героев бунинской прозы. Правда, женские персонажи появятся в спектакле позже: сперва перед нами семеро мужчин с лицами героев немого кино, которые делятся с друзьями историей своей давно промелькнувшей любви. Большинство воспоминаний горькие, трагические, а порой и постыдные, но в них все равно звучит сладковатый отголосок, ведь все эти люди познали любовь. Женских персонажей спектакля Дмитрий Крымов представил в виде фарфоровых кукол. Постепенно они оживут, выберутся из коробок, легкомысленно закурят и, перебивая мужчин, сами расскажут свои невыносимо грустные истории.

Репертуар МХТ имени Чехова пополнился спектаклем о Великой Отечественной войне. Причем о войне, увиденной не драматургом новой волны, а фронтовиком Виктором Астафьевым – человеком «оттуда», из жутких будней сороковых годов. Из двух томов романа «Прокляты и убиты» режиссер-постановщик Виктор Рыжаков выбрал самые драматичные эпизоды, сконцентрировался на первой книге «Чертова яма», хотя частично использованы фрагменты и второй книги. Квадратный помост, обитый свежими досками, становится плацдармом для новобранцев – мальчишек 1924 года рождения (получается, что призывникам по 18 лет). Перед нами будущие бойцы, которые проходят учения перед уходом на фронт. Помост служит для них и обеденным столом, и постелью, и учебной партой на политзанятиях (новобранцев играют молодые артисты, выпускники театральных вузов).

Одну из самых почитаемых пьес в наследии английского драматурга поставил знаменитый грузинский режиссер Роберт Стуруа, музыку к спектаклю написал легендарный Гия Канчели. А роль волшебника Просперо сыграл сам художественный руководитель театра Александр Калягин. Приступая к репетициям «Бури», Роберт Стуруа, как всегда, обложился разными вариантами переводов и английским подстрочником, вымеряя каждый сантиметр классического текста. И в результате создал свой, сильно сокращенный (спектакль длится всего час сорок минут) и переосмысленный рассказ о немолодом мастере, поднаторевшем в своем искусстве, все силы которого он использует для мести обидчикам, а в итоге отказывающемся от своей силы и от своего острова.

Роман нобелевского лауреата Исаака Башевиса Зингера «Враги: история любви» долгое время считался несценичным. Во всяком случае, никто не брался перевести на язык театра эту невероятно подробную историю людей, прошедших через советские и нацистские лагеря. Первым в мировой практике это сделал ученик Товстоногова, художественный руководитель театра «Гешер» в Тель-Авиве Евгений Арье. Его же Галина Волчек и пригласила поставить «Врагов» на сцене московского театра «Современник». Действие происходит в пятидесятые годы в США: после войны прошли годы, но эмигрант Герман Бродер (Сергей Юшкевич) по сей день слышит ее отголоски. Они звучат в грохоте нью-йоркского метро, о войне напоминают газеты и рассказы ближних. И кажется, что жуткое прошлое навсегда захватило Бродера в свои цепкие лапы.

Чернота заполонила дворец Калигулы в постановке Эймунтаса Някрошюса. Смерть подошла к Калигуле близко-близко, забрав самого дорогого человека – сестру Друзиллу. И теперь Калигула – Евгений Миронов всюду ищет хрупкую девичью фигурку и всюду видит гримасу стерегущей смерти. Стены царского дворца вдруг оказываются слишком хрупкими и крошатся в руках. Калигуле страшно умереть, но оказывается, что легко убивать. Невыносимы собственные муки, но он открывает, что можно мучить зависящих от тебя людей… Царственный мучитель льет кровь, как воду, издевается над близкими и дальними отнюдь не из прихоти садиста или по извращению любимой мысли. Калигула-Миронов ведет себя как человек, вдруг осознавший, что катастрофа неминуема, спасения нет, боги не слышат, но при этом не имеющий храбрости жить вопреки всему.

Недавний выпускник Школы-студии МХАТ Антон Шагин в несколько лет стал заметным явлением столичной сцены и нашего кинематографа. Параллельно с премьерой в «Ленкоме» на экраны столицы вышел фильм Александра Миндадзе «В субботу», с успехом прошедший на 61-м Берлинском кинофестивале. Антон Шагин играет там главную роль партийного инструктора и бывшего рок-музыканта, ставшего свидетелем ночного взрыва на Чернобыльской АЭС. Репетирующиеся рядом роли часто влияют друг на друга. И Шагин принес в своего Пер Гюнта стронциевую отраву эсхатологического фильма Миндадзе. Его Пер живет в мире, где уже загорелся реактор, и оттого сумасшедшая энергия рвет на части его ладное тело, несет его прочь от дома, от матери и от любимой Сольвейг. Его бесстрашие, которым Пер правильно гордится как главной ценностью, вырастает из знания о собственной обреченности и об обреченности мира.

Действие происходит в пятидесятые годы в США: после войны прошли годы, но эмигрант Герман Бродер (Сергей Юшкевич) по сей день слышит ее отголоски. Они звучат в грохоте нью-йоркского метро, о войне напоминают газеты и рассказы ближних. И кажется, что жуткое прошлое навсегда захватило Бродера в свои цепкие лапы. Ему ночами снится концлагерь, он не может забыть, как скрывался от фашистов в стогу сена и как однажды фашистский штык коснулся его головы. Единственное, что помогает ему отвлечься от тяжких воспоминаний о концлагере, – половая жизнь, которую он умудряется вести с каждой из трех своих женщин. Сергей Юшкевич сыграл своего героя как слабовольного мужчину, из которого война вытравила не только мужество, не только умение сделать решающий шаг, но и стерла всякую способность радоваться. «Такие, как ты, не способны принимать решение».

Волшебник Просперо в исполнении Калягина колдовством вызывает группу актеров-статистов, с эстрадной яркостью разыгрывающих его мальчиков для битья: короля Неаполитанского, брата-предателя, королевскую свиту с ее неизбежными надоевшими шутами и воинами. Режиссерский взмах руки Просперо – и вот гротескный король Неаполитанский застывает в оцепенении. Взмах руки – и юный Фердинанд роняет свой меч. В игре Калягина понятен и груз усталости от собственных умений, когда по мановению руки ты создаешь и разрушаешь мир, повелеваешь стихиями и людьми. И печаль от сознания иллюзорности всех сценических бурь и предсказуемости людских реакций. Он тоже знает цену волшебному острову и все его секреты. Понимает возраст, когда все можешь и ничего не хочешь. Тот возраст мудрости, когда понятны и тщета реванша, и призрачность любых побед, кроме разве победы над собой.

Кама Гинкас и Алексей Девотченко наглядно показывают, как из чувства собственной приниженности рождается жажда самоутверждения. Когда человек ищет опоры не в собственных достоинствах, а в утверждении своей принадлежности к чему-либо. К сословию (я – дворянин!), к конфессии (я – православный!), к национальности (я – русский!). Алексей Девотченко вполне убедительно может сыграть персонажа, который рекомендует себя: «Я – гений» (его он играл у Валерия Фокина в «Живом трупе»). Может быть органичным в гротескном философе-Шуте у Льва Додина в «Короле Лире». В «Записках сумасшедшего» он сыграл простодушно-глупого человека, однако за всеми глуповатыми эскападами ощутима издевательская усмешка, готовый высунуться в дразнилке острый язык: ну что, поверили?

Спектакль начинается с медленного поиска тона: герой Райкина медленно читает книгу сначала про себя, потом вслух: «Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень». Потом артист попросит добавить света, потребует стол, стул, микрофон, музыкантов, вазу для цветов. Будет щедро использовать самые затрепанные приемы эстрадников: «Вы что-то сказали? Вот вы?..» А потом вдруг из перехода поправит своего героя: «Теперь мне сорок… Да нет, мне уже шестьдесят...» Актер существует в непрестанном скольжении между собой и ролью, между дуракавалянием и обнажением души. Вот только что на твоих глазах он примеривает очередную маску, а вот она уже так пристала к лицу, что иголки не просунешь. Серьезность и гаерство, лицедейство и исповедальность меняются местами. Серьезность притворна, лицедейство – искренне, исповедальный тон обманывает, а игровая стихия обнаружит свою больную кровавую изнанку.

После яркой роли в «Дяде Ване» Владимир Вдовиченков предстал в образе ветерана Первой мировой войны. Его Густав ворчун и романтик, который всю жизнь провел в сражениях, глядел смерти в лицо, а теперь жизнь привела его в богадельню, где он встречает таких же ветеранов. Только на их фоне герой Вдовиченкова получился желчным нелюдимом с гневно сверкающими глазами. Он не скрывает «картонной» природы своего персонажа, над которым так легко смеяться и которому трудно сострадать – невозможно ведь плакать над героями комикса.

Актриса в образе простоватой деревенской девчонки, приехавшей в конце 1950-х в Ленинград, по-хозяйски вытирает мокрые руки о фартук, откидывает со лба непослушные волосы, ногой в шерстяном носке выдвигает из-под плиты эмалированное ведро и начинает чистить лук. На плите шкворчит сковородка. Дымится кастрюля с водой. Бабенко говорит быстро, перекатывая гласные, как камушки по воде, говорок деревенский, уютный, домашний, которому идет и распространяющийся по залу запах жареного лука, и жаркий пар над плитой. Повесть Елены Чижовой «Время женщин» получила «Русского Букера» и давно просилась на сцену или на экран. Роман написан от первого лица, хотя первых лиц здесь двое – мать Антонина и ее дочь Сюзанна-Софья, которая продолжает рассказ матери из нынешнего дня. Обеих героинь играет Алена Бабенко, за несколько лет работы в «Современнике» выросшая в разноплановую и разножанровую актрису.

Свою героиню Тамару из «Пяти вечеров» Полина Агуреева назвала «сумасшедшей Пенелопой», которая безо всякой надежды в отличие от гомеровской Пенелопы ждет своего Одиссея. Полина начинала репетировать «Пять вечеров» в МХТ с Хабенским, но из-за плотного графика Хабенского тот проект не состоялся. В итоге спектакль получился на сцене родного театра Полины. «Пять вечеров» стоит на послевоенном быте и интонациях Полины, выстрадавшей эту роль, выносившей свой рассказ о женских снах в пустой квартире на протяжении 15 лет. Если «Бесприданница» Фоменко вылепила из Агуреевой трагическую актрису, то «Пять вечеров», пожалуй, продолжили линию лирических ролей актрисы, хотя тут было бы достаточно драмы. Но умерла возможность любви – и потому трагедия.

Она умеет царствовать на сцене, а в «Аквитанской львице» она – королева. Актриса использует весь беспроигрышный арсенал: ее Алиенора красива, тонка, мудра, к месту комична и трагична, она любящая мать своих сыновей, заботливая жена и радетельная повелительница своего народа. Из всего богатого арсенала средств артистка использует два-три приема, но так, что этого вполне достаточно для полноты образа: бешено сверкающие глаза и неискренняя улыбка, растягивающая застывшее лицо.

Цельная, чистая Ирина (одна из лучших работ Елизаветы Боярской) в крепких объятиях Соленого вдруг испытывает минуту чувственного опьянения, а потом раненым животным стонет: «В Москву, в Москву, в Москву», – ненавидя и себя, и его. Чувство стыда за «счастье урывочками» мучает и великолепного Вершинина, и измученную Машу. Беспрерывное самоедство отравляет семью Прозоровых и их окружение, и Лиза Боярская сумела показать разрушающую красоту рефлексии, живущей в умной красивой женщине.

Отрицательные персонажи в исполнении Ольги Прокофьевой всегда становятся существами ранимыми, но при этом обаятельными. Вот и Полина, любопытная и язвительная героиня пьесы Жана Летраза, вызывает у зрителей симпатию, хотя на протяжении всего спектакля она строит козни мужу своей сестры. Правда, для этих козней есть объективная причина – Полина делает это не от злости, а от тоски и «безграничного одиночества». Фактически развлекает себя, искренне веря в свою правоту. Как забавно трансформируется характер героини Ольги Прокофьевой, когда по ходу пьесы в семье появляется маленький ребенок – Крошка. Из искусной интриганки Полина превращается в нежную и заботливую няню, готова выполнять любую черную работу по дому, лишь бы обеспечить Крошке уют. И кажется, что, вытряхивая простыни, она вытряхивает и свою язвительность. На протяжении трех часов зрители вслед за Ольгой Прокофьевой наблюдают за сложным, но меняющемся характером героини спектакля.

Для Лидии Вележевой роль Софьи может стать поворотной. Никогда еще импульсивная актриса не играла столь сдержанно. Эмоциональных всплесков Горький своей героине не дал, заставил все хранить в душе: надежды, разочарования, боль бездетности. В спектакле Владимира Иванова Софья мечтает о любви, но уж слишком она умна, слишком трезва, слишком многим перемучилась. Дороже всего наличие в роли второго плана, который, как известно, сыграть нельзя – его нужно иметь. Значительная роль Софьи дарит Вележевой совсем новые репертуарные возможности. И очень интересно размышлять, кем она станет на родной сцене в будущем.

В запутанной семейной драме Исаака Башевиса Зингера Евгения Симонова играет жену, которая словно вернулась с того света. Происходит это неожиданно, ведь после войны прошли годы, и только здесь главный герой спектакля узнает, что его жена чудом спаслась от фашистского расстрела. Однако эта встреча не предвещает ничего радостного: герой женат, к тому же есть у него любовница. И все же Тамара в исполнении Симоновой заметно отличается от своих соперниц: это натянутая как струна, трагическая и сильная женщина. Война вытряхнула из нее способность радоваться, но все же она трезво смотрит на жизнь. Игра Симоновой сдержанная, самое главное здесь скрыто между словами, спрятано в интонациях и скупых движениях. Актрисе удается играть самое главное в этом спектакле – непроговоренное и непроизнесенное. Это живой нерв постановки.

В новом спектакле Юрия Еремина «Между светом и тенью» по пьесе Уильямса «Орфей спускается в ад» Алена Яковлева играет одинокую и несчастную Лейди Торренс. Несмотря на то что эта пьеса – одна из самых возлюбленных в мировой режиссуре, а роль Торренс уже сыграна множество раз (в числе исполнительниц – Вера Марецкая, Людмила Касаткина, Анна Маньяни), – Алене Яковлевой удалось не затеряться на этом поистине звездном небосклоне и создать свой уникальный образ трагической героини. Подробных описаний заслуживает, например, эпизод, в котором героиня Яковлевой узнает, что ее муж убил ее же отца. Эта сложнейшая драма сыграна без тени фальшивой наивности.

В новом спектакле «Современника» актриса выступила в роли одной из трех старух, соседок по коммуналке, принявших и вырастивших дочку непутевой Антонины (Алена Бабенко). Старухи это не простые, а питерские, пережившие не одну войну, пережившие блокаду, сохранившие в себе звуки и запахи давно ушедшей, сброшенной в небытие эпохи. У каждой своя судьба, своя история потерь, свой путь к одиночеству. И хотя получился замечательный ансамбль, роль Светланы Коркошко выделяется особым трагизмом. Грудной, низкий голос, печальные мудрые глаза, лицо без тени улыбки. Коркошко исчерпывает характер своей героини, что называется, до донышка: тот редкий случай в современном театре, когда актриса не дистанцируется от образа. Работа эта трудная, особенно если учесть, что фоном спектакля выступает удушливый коммунальный быт, мрачные предчувствия, ощутимый запах старости и смерти.

Дмитрию Крымову удалось перевести на язык сцены те самые бунинские «сентенции», из-за которых произведения автора долгое время считались несценичными. Так, персонаж Валерия Гаркалина (рассказ «Поздний час») заглядывает в «волшебный» макет подлунного мира, где блестят звезды из золотой бумаги и в глубине сада на игрушечной скамейке ждет своего героя едва различимая фигурка любимой. «В такую ночь, в тот поздний час, ты ждала меня в вашем уже подсохшем к осени саду, и я тайком проскользнул в него: тихо отворил калитку, заранее отпертую тобой, тихо и быстро пробежал по двору и за сараем в глубине двора вошел в пестрый сумрак сада, где слабо белело вдали, на скамье под яблонями, твое платье». И тогда он достает из нагрудного кармана игрушечную фигурку – крошечного себя и безуспешно пытается войти – одновременно куклой и кукловодом – в этот ставший маленьким мир, потому что слишком издалека смотрит герой на эту сцену безвозвратно ушедшей в прошлое жизни.

Ленкомовец Сергей Степанченко – артист темпераментный и, на первый взгляд, его стихия – комедия. Однако в драме «Пер Гюнт» роль Пуговичника в исполнении Степанченко поворачивает действие в философское русло. В бесстрастных репликах-суждениях его Пуговичник подталкивает Пер Гюнта к осознанию собственной жизни. Здесь в ход идет ирония артиста: философскую роль он играет не без налета комедийности. Но для Марка Захарова и Сергея Степанченко этого мало: по сути Пуговичник превращается в мистическую фигуру, как некий проводник, который переводит Пер Гюнта из одного мира в другой. И порой кажется, что все жизненные коллизии Пер Гюнта проходят через сердце Пуговичника.

Целованьева Ольги Тумайкиной вызывает отвращение и тогда, когда старается польстить, все уладить, и тогда, когда переходит в наступление. Эта дамочка из тех, кто и за словом в карман не полезет, и своего не упустит. Тумайкина в гротесковых традициях вахтанговского театра играет свою героиню как закомплексованную фурию с колоритными ужимками, бытовым кривляньем и трудностями характера. Внешне статная дама с прямой спиной и высокой прической, она становится жалкой, изломанной, когда ее планы рушатся. Для любой актрисы такая роль – настоящее испытание, однако Ольга Тумайкина, кажется, получает удовольствие от своей столь сложной работы.

Несмотря на то, что на счету Александра Арсентьева немало ярких ролей в постановках Театра имени Пушкина, роль Бенедикта можно назвать звездным часом в его актерской карьере. В спектакле Евгения Писарева «Много шума из ничего» Арсентьев в буквальном смысле предстает во всей своей красе: в одной из сцен, его герой, к восторгу женской части публики, оказывается на сцене в одних трусах, демонстрируя тем самым хорошую физическую подготовку. Но главное – гротесковый рисунок роли. Как забавно трансформируется отношение Бенедикта к красавице Беатриче, которую он ненавидит и, похоже, даже руки не протянет ей в трудную минуту жизни. Однако дело заканчивается свадьбой: вчерашние враги становятся любящими супругами.

В спектакле «Киллер Джо» Юлия Пересильд неспешно раздевается догола и застывает, давая возможность во всех подробностях рассмотреть свое спелое тело. Это – дурковатая Дотти, пародия на классических «чистых» девушек, которые вырастают в правильных семьях. В ее героине намешано много грязи и греха: Дотти ухитряется, например, переспать с киллером, который пришел убить ее мать. Перед актрисой стояла сложная задача: при своей ангельской внешности сыграть злющую дуру. А поскольку подобный прием распространен в мировом театре, – работа выдалась не самой легкой. Актрисе предстояло шокировать зрителей дикостью взаимоотношений ее героини, а для этого пришлось серьезно пересмотреть актерские навыки, встряхнуть свою школу, чтобы не уйти в плоскость хрестоматийных штампов.

Совместную работу французского режиссера Давида Бобе и студентов Школы-студии МХАТ (мастерская Кирилла Серебренникова) включили в основной репертуар театра. Бобе удался сложнейший эксперимент, который сам режиссер называет «живая драматургия»: здесь очень по-российски зазвучали проблемы, характерные сегодня для европейской молодежи. Действие спектакля режиссер перевел в интимную плоскость – поместил персонажей в пространство ванной комнаты, раздел парней до плавок, а девушкам выдал сексапильные сорочки. На протяжении всего спектакля возникают ассоциации с античной трагедией (мускулистые тела), с шекспировской драмой (буря, хотя и устроенная в ванной), прослеживаются параллели с опытами Мейерхольда (видеопроекции на кафеле), логические отсылы к эпатажу современных художников.

Сергей Юрский поставил пьесу драматурга Игоря Вацетиса и сыграл одну из ролей. «Полонез» продолжает традицию абсурдистского театра на сцене «Под крышей» и замешан на азартной игре не только с содержанием, но и с формой. Юрский составил свой «Полонез» из коротких сценок-этюдов, плавно перетекающих из одной в другую: «Версаль», «Прогулка», «Трое в пальто», а под занавес – «Полонез» – метафора бесконечности движения. В спектакле звучит горькая ирония в адрес нынешнего дня. Современный абсурд, по мнению Юрского, заключается в том, что люди не понимают, не слышат друг друга, но с удовольствием при этом следуют канонам и традициям, которые давно изжили себя.

В преддверии 150-летнего юбилея Станиславского, театр, носящий его имя, пополнил свой репертуар спектаклем «Не верю» по мотивам книги «Моя жизнь в искусстве». Пьесу написал Михаил Дурненков, и речь в ней идет о Константине – современном двойнике Станиславского, когда-то променявшем режиссерскую карьеру на бизнес. Главную роль режиссер Марат Гацалов доверил актеру Александру Усердину. А художник Ксения Перетрухина превратила сценическую площадку в интерактивный музей: зрители могут пройтись по сцене, потрогать декорации и поверить в то, что грань между сценой и жизнью весьма условна.

Задача постановщиков – в пятиминутной зарисовке дать квинтэссенцию шедевров Бизе, Моцарта, Чайковского. Режиссер Илья Эппельбаум произвел точный отбор «главного» и жесткое отсечение ненужного. Для прекрасной и легкомысленной соблазнительницы Кармен он придумал роскошный турнюр. Именно этим пышным шлейфом Кармен может опутать любого заинтересовавшего ее мужчину, а разозлившись, может встать на турнюр как змея на хвост. Не менее оригинальна трактовка «Евгения Онегина», где на авансцену выставлены два рояля – белый и черный. В сцене дуэли, когда весь в белом Онегин стреляет в одетого в черный траур Ленского, – подстреленной птицей падает не Ленский, а именно рояль. Стиль представления откровенно пародиен, но пародия тут неуловимо переходит в любование, ирония – в восторг, карикатура – в воспевание.

Московская студия SounDrama и труппа американских выпускников Школы-студии МХАТ «Шестая студия» представили постановку «Город.OK». Спектакль создан на основе двух произведений: «Истории Нью-Йорка» Ирвинга и «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. «Город.ОК» – попытка изучить взаимоотношения американской и русской культур. В итоге благодаря сочетанию звуков, ритмов, музыки на глазах у зрителей рождается третий, никому не известный, но понятный каждому язык. Режиссер постановки Владимир Панков отбрасывает за ненадобностью все структурные особенности «Истории Нью-Йорка», извлекая из Ирвинга только то, что может быть сопряжено с теми или иными моментами истории города Глупова. То есть за единственную основу берет Салтыкова-Щедрина, а Ирвинга использует в качестве своего рода «прививки».

Историю о несовпадениях человеческих страстей хореограф Джон Ноймайер поставил к 200-летию со дня рождения Андерсена, вдохновившись его отношениями с Эдвардом Коллином (женитьба друга стала для сказочника жизненной драмой). Постановщик ввел писателя в ряды героев балета, назвав его Поэтом. Этот нервный гений экстраполирует свои неурядицы на Русалочку, для чего сочиняет сказку о несчастной любви. Подразумевается, что именно друга, а не странного найденыша женского пола, не замечает красивый Принц, женившийся на Принцессе. Но смысл балета шире гомосексуальных намеков. «Русалочка» – это рассказ о том, как человек обречен носиться в эмоциональном океане, отправляя любимым людям всплески чувств, и горе ему, если послание не найдет адресата.

Автором музыки к этому спектаклю стал композитор Леонид Десятников, за хореографическую составляющую отвечал Алексей Ратманский, а за дирижерским пультом в Большом театре вновь появился Александр Ведерников. Все они работали над постановкой по либретто советского балета 1936 года, в котором герои Бальзака получили музыкальные профессии: Люсьен Шардон - композитор, Корали и Флорина – балерины. Как и в романе, герой спектакля сгорает в пламени эгоизма и честолюбия, попутно примеряя роль игрушки в руках сильных мира сего. На сцене воссоздан Париж 1830-х годов, поданный слегка размыто, в дымке истории. Над городом бегут изменчивые облака: так сценограф Жером Каплан обозначил мысль «все проходит». Под облаками живут люди: циничные богатеи, покровители хорошеньких актрис, легкомысленно-расчетливые балерины, продажные клакеры, присяжные театралы, соискатели успеха и беспечные прожигатели жизни. Их распирают нешуточные страсти, для которых есть лишь два выхода – искусство и интриги.

Опера «Человеческий голос» была написана Франсисом Пуленком в 1958 году. За основу композитор взял уже известную к тому времени пьесу поэта, драматурга, режиссера и художника Жана Кокто. «Человеческий голос» – это драма женщины, оставленной своим возлюбленным, рассказанная в форме диалога по телефону с мужчиной, голоса которого зритель не слышит. Вслед за Жаном Кокто создатели спектакля превращают этот сюжет из мелодраматического в мифологический. Зрителю самому предстоит решить, что происходит на сцене – спектакль или концерт, трагедия отвергнутой женщины или притча о любви, которая сильнее разлуки, обиды и мести.

Взяв за основу либретто Джеймса Кирквуда, режиссер Юрий Еремин написал пьесу «Кастинг» и поставил ее на сцене Театра имени Моссовета. На главную роль пригласили Аллу Сигалову, которая также стала хореографом-постановщиком спектакля и за месяцы репетиций добилась от всех участников отличного уровня танца. Свою роль Сигалова играет с сочувствием, пониманием и иронией. Она кокетничает и капризничает как примадонна и общается с участниками с железной несгибаемостью укротителя тигров. Однако постепенно за несколько карикатурной внешностью «столичной штучки» проступает усталая женщина, слишком хорошо знающая что почем; привыкшая все и вся держать под контролем. Эта героиня хорошо знает, что стоит ослабнуть ее воле (или ее несгибаемой спине), и все рухнет. Рано или поздно так и будет… Но пока – музыка, маэстро!

Петербургский режиссер Юрий Александров существенно преобразовал историю древнерусского военного похода. Увертюру поместил в середину действия, обозначив этой музыкой битву Игоря с половцами. Выбросил кусок половецкого акта, а закончил не веселым гласом народа по случаю возвращения князя из плена, а возвышенно-грустным хором поселян, поющих на том свете, демонстрируя тем самым, что Русь – место вековых страданий. В предпремьерном интервью Александров говорил, что эта постановка «о шапкозакидательстве, о горе, которое нам приносят руководители, о безответственности высокого начальства перед своим народом». Поход на половцев тут явно не оборонительный, а захватнический: солнечное затмение символизирует напрасность намерений, а святой старец с клюкой не желает благословить зарвавшегося князя.