Сергей Скрипка: «Есть кинорежиссеры, которые на запись музыки не приходят»

 
В этом году Российский государственный симфонический оркестр кинематографии отметил 95-летие со дня основания, а его Художественный руководитель и главный дирижер Сергей Скрипка – свое 70-летие. В интервью «Театралу» музыкант рассказал о том, как шла работа над записью музыки к известным российским фильмам.
 

– Сергей Иванович, ваш знаменитый оркестр записывал музыку не только ко всем легендарным советским фильмам, но и к недавним российским блокбастерам…
– Мы, кстати, и к спектаклям записывали немало! Буквально на прошлой неделе писали на «Мосфильме» музыку Владимира Дашкевича к спектаклю театра «Эрмитаж» Михаила Левитина по Хармсу. А вообще, любой театр назовите, мы там обязательно «наследили». В свое время записывали музыку Эдисона Денисова к спектаклю Юрия Любимова «Мастер и Маргарита», к спектаклям театра «Маяковского», театра «Современник»… Так что я тоже считаю себя театралом, тем более, в наших концертах принимают участие очень много актеров, особенно из «Ленкома».  У нас даже был отдельный концерт «Поют актеры театра «Ленком». Участвовали Сергей Степанченко, Анна Большова, Илья Трофимов… Мы очень дружим, и они часто меня приглашают на свои спектакли. А Лера Ланская, Наташа Быстрова, Дмитрий Ермак приглашают на свои мюзиклы.

 








– Несмотря на напряженный график, удается найти время на театр?
– В Москве сейчас безумно интересная театральная жизнь, поэтому есть куда пойти и есть на что посмотреть.  Особенно, если это работы кого-то из уважаемых мной людей, с которыми я работал в кино. Всегда ходил на постановки Марка Захарова…
 
– А что из недавних премьер понравилось?

– Я, честно говоря, не стремлюсь на премьеры, я стараюсь смотреть спектакли, которые уже устоялись. Но иногда из-за этого увы не попадаю на что-то. Например, очень долго порывался пойти на «Пристань», а когда наконец собрался, то в тот день спектакль заменили на «Бенефис», так что я видел одно из последних выступлений на сцене Владимира Абрамовича Этуша, которого всегда очень любил, хотя, к сожалению, мы не были знакомы.
Мы сотрудничали с ребятами из «Квартета И», и Камиль Ларин приглашал меня на свои спектакли, так что посмотрел «День радио» в живом исполнении. Это было очень любопытно, ведь во время спектакля всегда добавляются какие-то импровизации.
Я работал с Юрием Мефодьевичем Соломиным, он у нас участвовал в концерте, где вспоминал свою роль дирижера из «Мелодии белых ночей» и даже сам дирижировал небольшим фрагментом. Это было замечательно! Я, вообще, очень люблю Малый театр, и считаю, что он незаслуженно обойден критикой.
 
– Расскажите, пожалуйста, как все-таки происходит запись музыки к фильму?

– Бывает, конечно, что мы пишем просто музыку, «без экрана», а режиссер уже потом возьмет ее, нарежет и поставит, куда ему нравится. Чаще всего так бывает в сериалах, но сейчас сериалы, в основном, стали без оркестра работать. Кстати, я считаю, что это их очень обедняет.  Кадр с искусственной музыкой сразу приобретает налет чего-то ненатурального, в нем сразу видна «пластмасса»! И чувствуют это даже те, кто, может быть, и не отличает звучание оркестра от звучания синтезатора. Сейчас многие воспитаны на попсе, и такое звучание, к сожалению, стало уже привычно. Из последних фильмов, о которых я могу сказать, что это абсолютная достоверность – только «Ликвидация» Сергея Урсуляка. Там веришь каждому кадру, там все точно и натура, и декорации, и грим.
Благодаря звучанию оркестра, на экране появляется какая-то совершенно удивительная объемность.
Что касается процесса, то во время записи, у меня стоит монитор с изображением, и я должен начать исполнение точно с изображения и закончить точно с изображением. И еще бывает так, что внутри нужны какие-то акценты. Допустим, меняется план или происходит какое-то явное действие, например, взрыв или поцелуй. И надо сделать акцент именно на этот момент на экране.
Есть разные технологии, раньше мы всё это делали вручную, должны были всё точно запомнить, все планы, где какой музыкальный акцент попадает. А сейчас это делается проще, композиторы закладывают клик (клик – это щелчок метронома, который звучит у нас в наушниках), который где нужно ускоряется, а где нужно он замедляется.  Все музыканты, в том числе и я, сидим в наушниках, и этот «клик» нами управляет. И благодаря этому всё точно укладывается.
Вот так технологически организован процесс управления записью. Это очень удобно, но не каждый оркестр с этим справляется, многим мешают наушники, они не понимают, как можно играть, когда у тебя что-то щелкает в ухе. Наши уже приучены и блестяще умеют это делать. Это одна из особенностей нашего оркестра.
 
– Сначала монтируется вся картина, а потом записывается музыка?

– Да, сначала вчерне монтируется фильм, потому что надо поскорее дать его композитору, у которого, чаще всего, в запасе месяц, за который он должен все это осознать, написать музыку и сдать ее режиссеру, а потом еще написать партитуры.
 
– Композиторы пишут музыку не заранее, а уже когда фильм снят?

– Если фильм композитору дают уже смонтированный, то он буквально за месяц должен успеть всё сделать. Это безумно сложная работа! Всегда очень жесткие сроки. Но так бывает не всегда. Например, к фильму «Жестокий романс» Эльдара Рязанова все романсы были записаны до съемок. И тогда уже актеры, которые снимаются, «укладывают» свою артикуляцию под готовые фонограммы. Я был на записи «Жестокого романса» и видел, как тщательно работала Лариса Гузеева. Она сидела в наушниках с фонограммой, и по многу раз всё повторяла, чтобы точно артикулировать, выучить все замедления, все «фермато», все придыхания. И потом все это она сделала в фильме идеально! Даже я – музыкант – не могу придраться, настолько все совпадает. Еще одна большая мастерица «укладки» под фонограмму – это Алла Борисовна Пугачева. Я никогда не могу отличить у нее – живое выступление или фонограмма, потому что она очень тонко это делает. Я с ней работал на одной записи, на фильме «Женщина, которая поёт».
 
– Во время работы над музыкой к фильму, вы больше связаны с режиссером или композитором?

– Это зависит от того, какой режиссер, потому что сейчас появились такие режиссеры, которые даже на запись не приходят. Многие молодые говорят: «А зачем я там нужен? Там есть композитор, пусть делает свою часть работы».
 
– Значит, композитор на записи всегда присутствует?

– Композитор – всегда, если это настоящий композитор, потому что появились такие, которые даже нот не знают. Вы смеетесь, но это так. Он приходит с какими-то людьми и говорит: «Это мой аранжировщик, а это мой супервайзер». Короче говоря, если я у такого композитора спрашиваю: «Какая здесь должна быть нота?», он отвечает: «Сейчас спрошу у аранжировщика». Не знает, что за нота. Это, конечно, крайний случай, но такое бывает. А бывает, что режиссер приходит на запись и идет спать в соседнюю комнату, что тоже удивительно. Но, конечно, есть люди, которые испытывают огромное наслаждение от записи. Вот - Никита Михалков! Я не представляю, чтоб запись проходила без него. При том, что композитор Эдуард Артемьев необыкновенно профессиональный, талантливейший человек, и, наверное, мы бы с ним сами справились, но Михалков своим видением фильма как-то нас всех направляет, говорит, что хотелось бы и по характеру, и по каким-то тончайшим нюансам. Он умеет нас настроить на свой лад. Или Сергей Урсуляк, который даже сериалы делает на очень высоком уровне. Все говорят, что на сериалы невозможно получить оркестр. Почему невозможно? Урсуляк же получает, видимо, потому что он понимает, как это важно, и добивается. Главное, чтобы режиссер это понимал, а сейчас очень многие сами не слышат разницы между звучанием оркестра и синтезатором, для них важно, что звучит, а как звучит, и почему не звучит так, как надо, это его не волнует. Был такой случай, когда один композитор приступал к большому сериалу, я не буду его называть, и ему пообещали оркестр. Он, счастливый, написал массу партитур. И для того чтобы режиссер представил себе, как это будет красиво, всё это записал с хорошими семпмлами (семпл – это искусственный заменитель звучания). Он показал режиссеру, а тот сказал: «А зачем записывать с оркестром? То, что есть, меня вполне устраивает»…
 
– Как вам работалось с Эльдаром  Рязановым?

– Эльдар Александрович говорил: «Я ничего в музыке не понимаю». Но он сочинял стихи к песням, и все время морочил голову композитору Андрею Петрову, что это написал то ли Блейк, то ли кто-то еще. Рязанов до такой степени задурил Андрея Павловича, что когда он принес ему стихи Михаила Светлова «Большая дорога военной удачи» (в фильме «О бедном гусаре» ее поет Андрей Миронов, помните эту сцену, когда солдаты отдыхают, и гусары бельевую веревку на штыках держат?), Петров на Рязанова подозрительно посмотрел и спросил: «Эльдар Александрович, это ваши стихи?». На что Рязанов ответил: «Если бы я так писал, я бы бросил режиссуру». А вообще Эльдар Александрович обладал самым главным качеством, которое я ценю в режиссерах, он вмешивался, но не мешал. Он говорил, что бы ему хотелось, но решать доверял профессионалам. На его фильмах с нами работала Раиса Александровна Лукина (музыкальный редактор, которая проработала на «Мосфильме» свыше 50 лет, еще с Пырьевым и с Эйзенштейном работала, в общем, это была легенда «Мосфильма»). Она говорила: «Эльдар Александрович, отойдите, пожалуйста, в сторонку, не мешайте нам работать». Он тихонечко уходил и наблюдал издалека. А вот Данелия тот, наоборот, влезал в каждую ноту!
 
– А с Альфредом Шнитке вы встречались на записях?

– Да, было такое. Хотя Шнитке относился к нашим дирижерам, скажем честно, с некоторым недоверием, и всегда, когда мог, приглашал посторонних дирижеров. Но вместе тем, с Альфредом Гарриевичем работать было очень легко. Он был очень доброжелательным и чрезвычайно покладистым. Я, конечно, не знаю, что он в этот момент переживал в душе. Наверно, он всё это слышал совершенно по-другому, гораздо тоньше... Но дело в том, что в кино нет времени на доводку. Тебе положили ноты, надо это сыграть и записать сразу же, буквально с первого раза. Максимум три дубля, и поехали дальше, потому что иначе это не производство, а подготовка к концерту. Но в концерте партитуры другой сложности. И когда в кино появляются сложные партитуры - всегда трудновато, приходится останавливаться, долго репетировать, уходит драгоценное время. И та выработка, которая должна быть за смену, не достигается. Мы обычно писали где-то от 10 до 15 минут за смену. А тут приходится на один номер тратить по часу или по два.
 Однажды мы работали над «Щелкунчиком» Андрея Михалкова-Кончаловского. Музыку ему тоже написал Эдуард Артемьев. И он потом признался, что музыкальный редактор, которая была с нами на этом фильме (человек очень опытный, которая работала на самых лучших мировых музыкальных фильмах), выговаривала ему: «Это вы для концерта так можете писать, а сейчас мы для кино работаем». Действительно, очень трудно было, мы репетировали по группам, был сложнейший период подготовки к записи. Одно дело, когда мы писали его оперу «Преступление и наказание», то это длилось почти полгода, а в кино так нельзя.
 
– Знаменитый вальс к фильму «Мой ласковый и нежный зверь» тоже вы записывали?
– С композитором Евгением Догой я работал неоднократно, и «Мой ласковый и нежный зверь» – это моя, буквально, третья картина на «Мосфильме». Первая была с Марком Минковым «В зоне особого внимания», потом была картина с Андреем Петровым «Право первой подписи» режиссера Чеботарева. Это был какой-то ужасающий фильм, какая-то политическая агитка… Так вот с Догой был мой третий фильм. Причем вальс они записывали для съемки с другим дирижером. Когда я услышал, как звучит этот вальс в исполнении этого дирижера, я понял, почему они его заменили.
 
– И вальс потом перезаписали с вами?

– Естественно! Но как это все происходило. Я начал работать, а оркестр играет примерно в том же ключе, настолько же безобразно и расхлябанно! Бедный Лотяну, что с ним было! Он выскакивал, орал на нас: «Вы играете как в сельском клубе!»  Так вдохновлял нас… Я не знаю сколько было дублей, пока, наконец, мы записали, как надо. Но все время казалось, что вот бы еще! Но до сих пор чаще всего везде звучит именно наша запись вальса, хотя игрался он многими оркестрами, дирижерами. Видимо, та энергетика, то, что было заложено в этот вальс неутомимой вулканической натурой Лотяну, осталось звучать в этой записи. Хотя там есть технические несовершенства, которые я, конечно, слышу, но зато там есть какой-то колоссальный драйв живого исполнения.
 
– Не так давно вы сотрудничали с режиссером Лебедевым на фильме «Легенда №17».

– Музыка к «Легенде №17» – это у нас Эдуард Артемьев. А потом с Лебедевым я делал еще «Экипаж» с композитором Артемом Васильевым. Он из нового поколения настоящих мастеров. И он, и Юрий Потеенко, и Алексей Айги - это музыканты, которые сейчас идут к своим вершинам. А с Николаем Лебедевым вообще удивительно работать. Он умеет всех настолько обаять своей какой-то человеческой теплотой, что и ты полностью оказываешься в его власти. Он, когда хочет сделать какое-то замечание или выразить несогласие, всегда сначала 25 раз извинится.  Картина «Легенда №17» – это один из немногих фильмов, которому я, сидя на премьере, аплодировал как мальчик, когда на экране голы забивали. Она меня захватила полностью и вместе со мной весь огромный зал кинотеатра «Октябрь» аплодировал в тех же местах, что и я. Что-то в этой картине есть волшебное. Мне, вообще, кажется, что наше кино сейчас движется в правильном направлении.
 


Подписывайтесь на официальный канал «Театрала» в Telegram (@teatralmedia), чтобы не пропускать наши главные материалы. 

  • Нравится


Самое читаемое

Читайте также


Читайте также

  • «Эта история про время, которое ломает человека»

    Валерию Зазулину 22 года. Это его первое интервью – по поводу первой в его биографии  главной роли. В начале декабря на Малой сцене МХТ им. Чехова прошла премьера спектакля Уланбека Баялиева «Сахарный немец» по роману Сергея Клычкова. ...
  • «Выдающаяся актриса и потрясающий нежный человек»

    Широкая популярность пришла к Алисе Фрейндлих после выхода на экраны фильма «Служебный роман», хотя театралы Ленинграда знали и любили актрису задолго до этого события. Творческий путь начинала в Театре им. Комиссаржевской, затем были Театр им. ...
  • «За жизнью ее героинь можно наблюдать бесконечно»

    У великой Алисы Фрейндлих - юбилей! Обычно я остерегаюсь называть даже самых выдающихся артистов великими — и слово обносилось от частого употребления не по делу, и, на мой взгляд, великих — единицы, даже не единицы, а один или два. ...
  • «Первая скрипка»

    «Первая скрипка» петербургской сцены. Миниатюрная и безупречно «настроенная». Она лицедействовала с малолетства, обустроив первый театр между тремя ножками рояля. Она дирижировала все симфонии и пела все оперы, стоя на табуретке у радиоточки. ...
Читайте также