Александр Журбин: «Композитор – одинокая профессия»

 
Во вторник, 7 августа, композитору Александру Журбину исполняется 73 года. Александр Борисович – большой театрал: часто бывает на премьерах, охотно сотрудничает с театрами, но говорит, что, как автор, лично он не особенно может влиять на судьбу своих произведений и даже закрыть постановку, если нарушено авторское право, оказывается, не так уж легко.
 
Александр Борисович, можно долго рассуждать на тему того, кто классик, а кто нет, и что вообще включает в себя в себя это понятие, но автора музыки для шестидесяти фильмов, шести опер, трех балетов и пятидесяти мюзиклов, включая первую советскую рок-оперу «Орфей и Эвридика», трудно не причислить к таковым.  Как вы все-таки себя ощущаете: классик?
– Когда на концертах меня объявляют словами: «Вот наша живая легенда, композитор Александр Журбин», – я всегда добавляю: «Это наша полуживая легенда».

Но, если говорить серьезно, то действительно так получилось, что я стал известным композитором довольно рано.

Своё первое, самое известное произведение я написал, когда мне ещё не было тридцати лет. Имею в виду рок-оперу «Орфей и Эвридика». Она стала суперхитом тогда, в 1975 году, но и сейчас, как ни странно, не утратила своей популярности. Когда ко мне подходит немолодая дама со словами: «Я выросла на вашей музыке, и знаете, вы для меня живой классик», – то что тут можно сказать? Сам я себя так никогда не называю, но вынужден признавать это, если так считают другие люди.


Почему в далеком 1975 году вы выбрали рок-оперу? Жанр ведь по тем временам довольно рискованный.
– Слово «рок» в те годы было вообще запрещено произносить. Дабы обойти жесткую цензуру, мы изначально назвали это «зонг-оперой». Для искусства это время было очень непростым, закрывалось всё – спектакли в БДТ, в Александринке, во МХАТе. Мы почти не сомневались, что «Орфея и Эвридику» не выпустят на сцену, но случилось чудо. Пришли вполне адекватные, здравомыслящие люди, среди которых был и композитор Андрей Петров, которому я по сей день очень благодарен, и сказали, посмотрев спектакль: «Да, это можно играть».

Мне кажется, что тогда мной руководил юношеский задор, мы все находились под впечатлением от оперы Эндрю Ллойда Уэббера Jesus Christ Superstar. Думал ли я тогда, что через много лет мне посчастливится с ним познакомиться? Конечно, нет. Уже живя в Нью-Йорке, я несколько раз встречался с Уэббером. А тогда, в 70-е годы, я влюбился в эту музыку, и решил написать что-то подобное, но, конечно, с оговорками, с поправками на время. В то время в Советском Союзе существовало строгое табу на три вещи: секс, наркотики и религия. Все эти составляющие, естественно, присутствовали в опере «Иисус Христос-суперзвезда». Дабы обойти эти темы, я придумал рок-оперу «Орфей и Эвридика», в которой нет ни секса, ни религии и ни слова не сказано о наркотиках.  

Не так давно мне довелось побывать на премьере вашей оперы «Метаморфозы любви», и ее жанр не совсем вписывается в классические оперные каноны. Как вы сами его охарактеризуете?
–  В каком-то смысле это попытка создания нового оперного жанра «монкьюментари-опера» Эта опера, состоит из трёх новелл, каждая из которых является самостоятельным произведением, рассказывающая о судьбе известного человека. В первой опере – это Гёте, во второй –  Малер и в третьей – Рильке, а также там еще присутствуют Ницше и Фрейд. Получилась необычная конструкция, которая сложилось благодаря участию главного режиссера театра Александра Тителя и главного дирижера Феликса Коробова. И хотя эта опера не имеет никакого отношения к нынешним политическим событиям, по отзывам зрителей, она актуальна и смотрится легко.

Почему все герои вашей любовной оперы исключительно немцы и австрийцы? В их биографиях какие-то особые коллизии любви?
– Сначала я задумал написать историю любви Гёте и Ульрики, потом было решено написать вторую новеллу о Малере и его жене Альме, и тут я понял, что должен быть и кто-то третий из той же области, а когда возник Рильке, это все как-то так смешалось и выстроилось. Было бы глупо, если бы одна опера была на немецкую тему, вторая – на русскую, а третья – на испанскую. Хотя такое тоже возможно… Но мне было важно сохранить общую целостность произведения, всех моих героев объединяет немецкий и австрийский язык и принадлежность к высочайшей немецкой культуре.    

Как строится работа композитора, что рождается раньше: либретто или музыка?
– Когда-то при мне аналогичный вопрос задали авторам культовых американских произведений «Чикаго» и «Кабаре» Джону Кандеру и Фреду Эббу. Усмехнувшись, они ответили: «Сначала рождается контракт, без контракта мы ничего не делаем».

В моем случае появилась идея оперы о метаморфозах любви, с которой я пришел к молодому либреттисту Алексею Левшину. В основном все слова к опере написаны им, но я их сильно правил. Поэтому считаю себя полноправным соавтором либретто к опере «Метаморфозы любви».Еще мы использовали тексты наши героев – Гёте, Рильке, Ницше.

А как происходит подбор актеров в ваши мюзиклы и оперы? Вы имеете право голоса или все решения отданы режиссеру?
– Чаще всего композитор, написав свое произведение, приносит ноты в театр и в следующий раз уже приходит на премьеру. А бывает, что и на премьеру не приходит. Композитор – одинокая профессия. Человек, который пишет оперы, мюзиклы, симфонии чаще всего ни с кем не встречается. Он сидит дома у рояля, сочиняет, потом связывается по телефону или по Интернету с какими-то театрами, передает клавир или партитуру и на этом всё, его функция заканчивается. В моем случае все происходит иначе. Я композитор, который интересуется театральной жизнью и вообще всем, что происходит. С удовольствием хожу на репетиции, даю режиссеру советы, которые он или принимает, или не принимает. Это такой сложный и долгий процесс. Но при этом у меня никто и никогда не спрашивает, кто будет играть ту или иную роль, хотя пару раз в жизни, я считаю, мой совет оказался более чем правильным. Например, Настю Стоцкую, нынешнюю звезду, когда-то молоденькой семнадцатилетней девочкой именно я предложил на роль Магды в свой мюзикл «Губы», который уже много лет с аншлагами идет на сцене театра «Луны». Сергей Проханов тогда это не разглядел и сказал: «Слушай, она слишком молода, она не сможет сыграть такой сложный подтекст». А я возразил: «Настя сможет. По возрасту она молода, но вполне созревшая всё понимающая девушка. У нее всё получится».

Настя сыграла эту роль и впоследствии стала звездой. Когда ее увидел Филипп Киркоров, то не удержался и переманил в свой мюзикл «Чикаго». Зато теперь у нас есть большая звезда по имени Анастасия Стоцкая, к открытию которой я тоже приложил руку.   


 Какую степень свободы вы даете режиссерам при работе с вашими произведениями?
– До известного предела я, конечно, позволяю им определенные доработки или импровизации, но никогда не забываю, что авторское право есть только у меня. Что дает это авторское право? Оно дает только одну-единственную вещь – запретить спектакль. У меня нет прав вмешиваться в какие-то мелочи, сказать, например: «Вот здесь мне не понравилась эта мизансцена, пусть выйдет оттуда, а не отсюда». Это совершенно не дело композитора. Я никогда в это не лезу. Но если мне что-то очень не нравится, я могу запретить спектакль. Прийти, написать официальную бумагу, что я запрещаю. И тогда они вынуждены будут подчиниться.

Могу рассказать один такой случай, не называя театра и имен. Это было не в Москве. Режиссер поставил мой мюзикл «Пенелопа», который до того много раз шел в разных городах и даже одно время был хитом... Я приезжаю на премьеру и что же я вижу? Мало того, что там всё безбожно переврано: тексты, сюжет, концепция. Но больше всего меня возмутило то, что в этом спектакле бесконечно повторялась не моя музыка, а мелодия греческого танца «Сиртаки».

Этот режиссер-идиот, иначе я его назвать не могу, решил, что раз речь идет о Греции, значит, должен быть непременно «Сиртаки», совершенно не учитывая тот факт, что речь идет о древней Греции, а это много лет до нашей эры в то время как танец «Сиртаки» появился совсем недавно – в 1964 году, и это даже не народный танец. Этот танец родился в фильме «Грек Зорба».

Артист Энтони Куинн на съемках фильма подвернул ногу, и от боли случайно придумал это характерное движение, которое и стало столь примечательным в «Сиртаки». И вдруг я прихожу на репетицию «Пенелопы» и вижу, как мои древние герои танцуют этот танец. Взбешенный, помчался к директору театра:  «Это чёрт знает что! Моей музыки осталось очень мало. Какие-то «Сиртаки»! Я запрещаю спектакль!» – «Александр, вы можете запретить спектакль, – сказал директор, – я понимаю, что это ваше право. И мы, конечно, подчинимся. Но мы работали над этим спектаклем три или четыре месяца. Вы представляете, что такое театральная труппа? Это не только пятнадцать актеров на сцене, это еще сто человек вокруг: костюмеры, бутафоры, декораторы, масса людей, включая гардеробщиц. Вы всех их лишите денег, лишите премии, они останутся голодными. Они и так получают копейки. А вы лишите их последнего заработка. Это будет невероятный скандал, слезы и рыдания». После всего услышанного, я вынужден был сказать: «Ну, хорошо. Только обещайте, что вы измените хотя бы это, уберете танец».

Обещали сделать. Не знаю, чем это кончилось, я сразу уехал. У меня не хватило сил запретить постановку, так как это было бы бесчеловечно.

Чем отличается стиль работы композитора с автором в России и в США, кто кому платит? 
–  Никто никому не платит. Все указано в контракте, а финансовая ответственность, как правило, лежит на продюсере, постановщике, или на театре. Это все действует в том случае, если речь не идет о наследниках творческого творения. Если они существуют, то все происходит иначе. Например, недавно я решил ставить оперу по одному из произведений Набокова, который, как известно, давно умер. Прежде чем начать работу, я вынужден был отрегулировать все наследственные дела с его «Эстейт», то есть с теми людьми, кто управляет наследством. В России все это зачастую пущено на самотек, никто ничего не знает заранее.  

Насколько избирательно вы относитесь к предлагаемым вам поэтическим произведениям? 
– У каждого композитора дома лежат десятки, если не сотни либретто, которые присылаются и по Интернету, и по почте. Но я почти никогда не соглашаюсь писать к ним музыку. Жизнь коротка и надо делать то, что тебе нравится, то, что тебе подходит, а не просто писать ради заработка. Конечно, так было не всегда, когда-то в молодости я брался за любую работу, лишь бы работать.

Известно, что в молодости вы категорически отвергли предложение написать музыку не только к роману «Как закалялась сталь», но и к «Мастеру и Маргарите». Почему вы отказались во всяком случае от «Матсера…» ?
– «Мастер и Маргарита» – особая история, и я никому не советую за нее браться. Много разных попыток предпринималось для ее экранизации и ничего – путного из этого не вышло. Во всех случаях роман оказывался сильнее и глубже.

«Мастер и Маргарита» – очень сложное и многосоставное произведение, внутри которого содержится, как минимум три самостоятельных романа. Любовь Мастера и Маргариты, дом Грибоедова и жизнь Москвы 30-х годов, и третья часть – история Иешуа и Понтия Пилата. Вместить эти все истории в театральное произведение не получается. Всегда что-то подано очень коротко, а что-то обрезано, поэтому я всегда отказываюсь.


И, кроме того, существует поверье, что работа с этим произведением грозит неприятностями. Вот я не рискую. А роман «Как закалялась сталь», если говорить вежливо, мне совершенно не подошел по смыслу. Это произведение не стоит у меня дома на полке среди любимых книг, и я не могу себя назвать его поклонником, а музыку надо писать только к любимым произведениям мировой литературы.

Во многих интервью вы признаетесь, что не смогли влиться в круг американского истеблишмента и занять свою нишу в их музыкальной культуре. Почему так случилось?
– У меня были там некоторые успехи, на мою музыку ставилось несколько произведений и в бродвейском формате, и в офф-бродвейском формате, но пробиться и сделать там себе имя столь же известное, как в России, мне, увы, не удалось. Зато у моего сына, кажется, это получается. Он тоже композитор и пишет много музыки для балетов и опер. Приехав в США одиннадцати летним ребенком, он стал там своим человеком, а я не свой и никогда своим уже не стану.

А как происходит ваше сотрудничество с европейскими театрами? 
– К сожалению, все это пока находится лишь на уровне разговоров. У меня когда-то были постановки в так называемом социалистическом лагере – в Польше, Чехословакии, Болгарии. Но сейчас пробиться в Вену, Париж или Лондон мне очень сложно, но я не теряю оптимизма. Я бесконечно переписываюсь с режиссерами, продюсерами, но они не любят чужих и всегда спрашивают: «А что у вас ставилось в Англии или во Франции?» – «Пока ничего». – «Ну, вот вы сначала там…» Ну, это же парадокс. Все спрашивают о том, что уже было, но, услышав отрицательный ответ, разочаровываются, но при этом сами работать не дают.

Вы часто пишите музыку к  сериалам, жанру, который не очень ценится и зачастую вполне оправдано. Для вас это способ зарабатывания денег или все же творчество?   
– Честно говоря, чаще всего я отказываюсь от такой работы, но, к счастью, есть и качественные сериалы, работа с которыми была очень приятной и успешной, я имею в виду «Московскую сагу», «Тяжёлый песок».  Пока мне не посчастливилось работать с такими профессионалами, как Тодоровский, Шахназаров, Лунгин… Вот в их суперсериалах я бы поучаствовал с удовольствием. Мы знакомы, но у каждого – свои композиторы. А мне зачастую звонит продюсер с предложением написать музыку и на мой логичный вопрос, каков сюжет, отвечает невнятно: «Тут бандиты грабят кого-то. Нам надо здесь музыку на тему погони и любви». Я спрашиваю: «А вы кто?» – «Мы продюсеры этого фильма». – «А можно узнать, кто режиссер?» – «А режиссёр у нас уже на другом проекте работает, его сослали туда. И вы с ним, вероятно, не увидитесь». – «Минуточку, но мне надо же как-то с ним поработать, я так привык. Я так работал с Владимиром Мотылём и с другими большими режиссёрами, мы сидели и вместе искали тему». – «Нет, эти времена прошли. Сейчас вы должны нам через три дня представить три темы, из которых мы выберем одну».

 – Мне кажется, что у каждого композитора есть какая-то ключевая мелодия, по которой его можно выделить среди других… Можно ли это назвать штампом?
–  У каждого композитора существуют некоторые интонации, которые повторяются, но их нельзя назвать штампами, это больше напоминает палитру, как у художника. У Пикассо была одна палитра, а у Шагала – другая. А у меня своя палитра. Мне трудно сформулировать словами, какова она. Это должны оценивать те, кто исследует мою музыку. Есть пара музыковедов, которые мною интересуются. И они подтверждают, что есть определённая какая-то интонация, которую ни с кем не спутаешь. Это рождается интуитивно.  

Как вам удается, будучи публичным человеком, избегать сплетен и скандалов вокруг своего имени?
– Если говорить обо всех мероприятиях, где я присутствую, то чаще всего хожу туда с женой, поэтому в этом смысле никаких претензий ко мне не может быть. А что касается моей репутации, то я о ней забочусь. Это очень важная вещь в нашем мире. У меня были случаи, когда я был на грани какого-то скандала с кем-то из своих коллег. В таких случаях я всегда придерживался правила: чем скандалить, лучше уйти в тишину, промолчать, пусть это всё останется в прошлом, и станет стыдно тому, кто пытался мне приписать какие-то вещи, которые я не делал.

Репутация – самая главная вещь, которой должен дорожить человек. Есть такой рассказ про одного царского генерала. Это было еще до революции. К царскому генералу, благородному и уже немолодому человеку приходит какой-то мелкий служака и говорит: «Я скоро получу партию сапог, и мы сможем их вместе продать на рынке, получив по триста золотых». Генерал подумал и ответил: «Я не стану в этом участвовать. Мне уже недолго осталось, и если я на это соглашусь, то могу испортить свой некролог. А некролог для меня самое дорогое». И я придерживаюсь такого же мнения.

  • Нравится


Самое читаемое

  • Скоропостижно скончался Дмитрий Брусникин

    Вечером в четверг, 9 августа, пресс-служба МХТ им. Чехова сообщила, что в возрасте 60-ти лет ушел из жизни актер, режиссер, педагог Школы-студии МХАТ Дмитрий Брусникин. Обстоятельства скоропостижной смерти неизвестны. Как сообщил «Театралу» источник в администрации МХТ, «причину пока никто не знает. ...
  • Дмитрий Брусникин: «Мы многого не успеваем»

    Замечательный режиссер, педагог, актер Дмитрий Брусникин, скоропостижно скончавшийся 9 августа на 61-м году жизни, не раз становился героем журнала «Театрал». И всегда в своих интервью он много говорил о молодом поколении, о смене традиций, о поиске интонации времени. ...
  • Директор театра «Практика» Борис Мездрич: «Я нахожусь в сложном положении»

    В связи со скоропостижным уходом из жизни художественного руководителя театра «Практика» Дмитрия Брусникина, «Театрал» дозвонился директору театра Борису Мездричу и попросил его сказать несколько слов… - Я нахожусь в сложном положении. ...
  • «Почему так рано?! Куда вы спешите?!»

    В понедельник, 13 августа, Москва простилась с замечательным педагогом, актером и режиссером Дмитрием Брусникиным, который скоропостижно скончался 9 августа на 61-м году жизни. Как отметил на панихиде художественный руководитель ЦИМа Виктор Рыжаков, «этот невероятно красивый человек всегда всё делал красиво – работал красиво, преподавал красиво, читал стихи красиво – он насыщал наш мир красотой и смыслом. ...
Читайте также


Читайте также

Читайте также