Алексей Бородин

«Самое страшное в профессии режиссера — самодовольство»

 
За 36 лет своей работы в рамте режиссер превратил его в совершенно особое место, полюбившееся уже не одному поколению москвичей. В преддверии юбилея (6 июня Алексею Бородину исполняется 75 лет) «Театрал» расспросил его о секретах такого успеха, а также о жизни и о судьбе…
— Алексей Владимирович, давно хочется спросить, в чем тут секрет: из года в год любой студент, придя на практику в «Театрал», первым делом предлагает написать про РАМТ.?Широкая зрительская любовь заметна и по «Звезде Театрала»: зрители активно номинируют, а потом и голосуют за работы вашего театра. Что вы такое делаете со своими актерами, что происходит резонанс?

— Не знаю, что делаем… Не задумывался.

— Вы руководите РАМТом больше 30-ти лет. Взрослеют актеры, меняется ритм жизни, приходит новая молодежь, а ваши спектакли по-прежнему актуальны, и зал у вас всегда битком…

— Мне кажется, что если мы будем буквально реагировать на всё, что происходит за окном, то театр остановится в своем развитии. Он не успеет за временем, поскольку время летит быстрее, чем выпускаются спектакли. Во всяком случае, я говорю про собственный опыт. Я точно знаю: стоит только погнаться за какой-то злободневностью, полноценного спектакля не получится. Где-то произойдет сбой…

— Но все-таки есть какой-то принцип: как зарождаются постановки?

— Будущую постановку очень важно почувствовать. Появляется пьеса или приходит режиссер со своей идеей (недавно была у меня, например, Катя Половцева, которая сейчас ставит у нас «Дом с башенкой» по рассказу Горенштейна), и дальше важно понять, затронул меня материал или нет. Задевает ли он лично меня.

Следующая моя задача — чтобы это задело еще кого-то из моих коллег. Задело так, по живому. Будет ли произведение интересно той группе людей, которая работает над спектаклем. И так шаг за шагом мы подступаемся к репетициям.

— То есть методом проб и ошибок?

— Мне кажется, такой путь и должен быть. Тогда появляется надежда, что, быть может, результат нашего труда заинтересует еще и публику, которая придет в зрительный зал.

В театре всегда очень важен твой собственный опыт, личное мнение, особое отношение к жизни. И вот когда появляется творческий интерес, следом за ним должен проступить интерес человеческий. Соб­ст­венные переживания, наблюдения или боль ты привносишь в постановку. Проще говоря, невозможно закрыться от пьесы. Очень многое зависит от твоего собственного дыхания.

Я, предположим, все время общаюсь со своими детьми. Они были маленькие, потом выросли, теперь у меня пятеро внуков (три мальчика и две девочки), и у меня никогда не было и нет какой-то преграды в общении с ними. Накануне нашего интервью я полдня провел с Машкой (ей 4 года). Мог бы сослаться на занятость в театре и уехать, но уезжать не хотел — в отношениях с внуками кроме бесконечной любви всегда срабатывает эгоизм. Так же и со студентами. Я часто им говорю: «Вы мне нужны больше, чем я вам». И здесь нет ни капли лукавства, поскольку энергия, идущая от них, в какой-то степени тешит мой эгоизм.

— Хотелось бы вернуться к началу нашей беседы. Вы говорите, что никогда особо не думаете об актуальности предстоящего спектакля. Но между тем «Нюрнберг» идеально попал в нерв времени: многие увидели в нем злободневность. Как все-таки вы пришли к этому результату?

— Знаете, толчок должен быть. Я увидел по телевизору молодого человека, судью, который читал какой-то длинный приговор. Он читал его совершенно равнодушно (лишь потому, что это нужно было прочесть). И вот это равнодушие произвело на меня сильное впечатление. Я вспомнил о «Нюрнберге».

— То есть идея пришла неожиданно…

— Совершенно верно. Это позже критики решили, что, дескать, «Нюрнберг» — мой ответ на политические реалии нашего времени. Давно выстраданное произведение. А я о нем думать не думал. У меня было совершенно другое настроение: хотел ставить комедию. Нашел «Любовью за любовь». Приступил к ­работе, но вскоре поймал себя на мысли: «Зачем я себя обманываю? Какая комедия! Какая любовь!» И вдруг — бам! — возник «Нюрнберг» (я сто лет назад видел этот фильм). Какие-то такие вещи происходят помимо нас. И здесь, мне кажется, надо слушать себя.

— Вы взяли материал, который страшно непростой по нынешним временам: с одной стороны, цензура, с другой — санкции, с одной — множество новых законов, с другой — оголтелая идеология. В любом произведении, анализирующем общество, многие видят сегодня политические намеки…

— Мне, честно говоря, все равно. Мне даже в голову это не приходило, когда я работал над «Нюрнбергом», потому что я ставил ­спектакль о том, как тоталитарный режим уродует человека. И раз уж ступил на этот путь, то пройти его хотел до конца — сказать все, что думаю и что считаю преступным.

Понимаете, профессия журналиста, если она нечестная, то она преступная. То же самое и в труде режиссера: если я чего-то недоговариваю, то какой смысл браться за постановку спектакля? Никогда не держу фигу в кармане. Говорю то, что думаю.

— И не боитесь нападок чиновников или той же РПЦ?

— Зачем бояться? Я никогда не держался за свое кресло. И пока я руковожу театром, моя политика — это мой репертуар.

— Но все-таки когда-либо вам доводилось сталкиваться с так называемым «цензурным аппаратом»?

— Было, но давно. В 1981 году Юра Щекочихин написал в «Литературке» очерк «У реки». Там, у этой реки, в провинциальном городке, шестнадцатилетний мальчик не стал убийцей только благодаря счастливой случайности — ножик ткнул не туда. А решился он на это, потому что обещал своему ровеснику, бывшему мучителю и несостоявшейся жертве, достать джинсы. И не мог.

За этим сухим протоколом стояла путаница взаимоотношений, метаний и обстоятельств, подобную которой все любят в литературе, но чаще всего начисто игнорируют в жизни, и она открывается только уму пытливому и внимательному. Эта история, как все, чем он занимался, захватила Щекочи­хина целиком. Он рассказал о ней Елене Дол­гиной, с которой мы работали в Центральном Детском театре, а теперь работаем в РАМТе. Она и предложила: «А почему бы тебе не написать об этом пьесу?» И он написал.

Честно говоря, пьеса получилась шероховатой: не то сценарий, не то журналистский набросок. Но я загорелся этой работой, потому что в ней было живое дыхание. Театр и больше ничего.

Спектакль Юра назвал «Ловушка № 46, рост второй» (по размеру джинсов). Репетировали всего два месяца. Станислав Бенедиктов придумал оформление, которое действительно не требовало затрат, костюмы тоже были свои. Спектакль рождался легко. Всех охватывало ощущение какого-то общего дела, честного и очень важного. Пред­ла­гаемые обстоятельства были настолько понятны актерам, что были не нужны дополнительные усилия, чтобы примерить их на себя, проникнуть в пьесу. Потому что они знали, о чем говорили, не из книжек, а от самих себя.

И вдруг на первом прогоне, я смотрю, по фойе ходят 50 мужчин — представительные, в галстуках. Я поинтересовался: дескать, кто вы? «Мы тут посмотрим», — говорит один из них. «Ну, смотрите, нам-то что». Потом по их наводке мы «сдавали» спектакль в течение трех месяцев, а когда, наконец, его со скрипом приняли, пришел какой-то мелкий начальник и… вычеркнул «Ловушку» из афиши. Главным его аргументом было то, что напротив театра проводится Съезд московской партии и потому нельзя раскачивать лодку, нарушать устои советского общества.

— Было досадно, наверное?

— Вы знаете, запомнилось другое. Не досада… Мы смотрели на таких начальников, как на больных. Я ведь уже сталкивался с ними в Смоленске, когда, будучи пятикурсником, приехал туда ставить свой преддипломный спектакль — «Два товарища» по Войновичу.

Там был огромный театр, замечательный главный режиссер и директор. Прекрасная молодежь из Ленинграда и Москвы — выпускники театральных вузов. Короче говоря, как только я поставил этих «Двух товарищей», местные власти сняли главного режиссера и директора, а в нашей постановке увидели антисоветчину и формализм. Как раз в ту пору советские войска вошли в Чехо­с­ловакию, и атмосфера в обществе была слишком накалена: антисоветчину видели во всем.

— А как лично вы воспринимали закрытие спектакля?

— Переживал, конечно. Понимаете, мы, ученики Юрия Завадского, никогда не были политизированными людьми. Мы только лишь хотели честного диалога со зрителями — без каких-либо препятствий. Потому что в театре главное для меня — прямой контакт с публикой.

— Вы могли себе представить в студенческие годы, что однажды возглавите театр?

— В ту пору я вообще достаточно смутно представлял себе свое будущее. Дело в том, что на режиссерский факультет сразу после школы не брали, и я учился сначала на вечернем театроведческом — в ГИТИСе (попал в потрясающую среду, потому что моими педагогами были Павел Марков, Григорий Бояджиев и многие другие; все они предельно честно относились к своему делу в институте). Но мне все же хотелось практической работы, и потому со временем я оказался на режиссерском факультете.

— Перевелись?

— О переводе не могло быть и речи. Предстояло заново сдавать все дисциплины. Я попал на курс к Юрию Александровичу Завадскому. Но по окончании института после конфликта в Смоленске руководители театров относились ко мне настороженно — стало понятно, что в Москве я долго буду стучаться во все двери и вряд ли в ближайшее время получу право на постановку. Начал преподавать в ГИТИСе, но хотелось большой режиссерской работы. Понял, что надо отправляться в провинцию. И как раз в ту пору Кировский ТЮЗ искал главного режиссера. Так я попал в Киров на целых семь лет.

— Кстати, там ведь и Владимир Урин вместе с вами работал?

— Урин появился немного позже. Сначала в Киров приехала режиссер Елена Долгина. По ее инициативе мы с женой и поехали в Киров. Там у меня дочка пошла в школу, потом родился сын. В это время из армии пришел Урин, длинный и худой, мы познакомились. Он рассказал, что хочет устроиться в театр. А у нас особо никаких вакансий и не было, но потенциал был виден невооруженным глазом. И мы устроили его зав.труппой.

— Он с театральным образованием был?

— Сначала окончил Институт культуры, а позже театроведческий факультет ГИТИСа. В 1974 году в Кировском ТЮЗе оказалось вакантным место директора, и я предложил на эту должность Владимира Георгиевича. Несмотря на свой возраст (ему было всего лишь 26 лет), кандидатура Урина была утверждена, и дальше мы уже вместе с ним руководили театром.

— Туда ведь приехал и ваш преданный художник Станислав Бенедиктов…

— Да, Бенедиктов — это самое главное мое везение в творческой жизни. Мы с ним еще в институте познакомились (у нас была практическая дисциплина что-то типа «Работа с художником»). Поначалу он приезжал в Киров на разовые постановки, потом стал главным художником и вплоть до 1980 года мы вместе ставили спектакли. А с 1980 года и по сей день мы работаем с ним в РАМТе.

— Пару лет назад в интервью «Театралу» Станислав Бенедиктов рассказывал, что когда вы возглавили РАМТ, атмосфера в коллективе была напряженной: артисты склочничали, о дружелюбии не могло быть и речи…

— Да, коллектив пребывал в каком-то страшном раздрае, что стало для меня весьма неожиданным. Я ведь помнил еще тот ЦДТ, где была потрясающая творческая вольница, где все жили единой семьей… А теперь образовались какие-то актерские группировки. Одна часть труппы не общалась с другой. Работать в такой обстановке было бы сложно, но у меня никогда не возникало чувство страха. Я не думал: «Господи, как же я с ними справлюсь?»

— Серьезно?!

— Да, не удивляйтесь. Я просто очень быстро понял, что если начину вникать в причину этих конфликтов, разбирать внутренние проблемы артистов, то у меня не останется времени на постановку спектаклей. Кроме того, я никогда в жизни не держался за свое кресло. Моя задача заключалась лишь в том, чтобы увлечь артистов новой работой и… действовать по совести, сохранить человеческий облик, не размениваясь на конфликты. И надо сказать, что как-то само собой атмосфера в театре наладилась.

— А дальше уже сменялись эпохи, но вы и театр оставались единым целым…

— Кстати, ту самую «смену эпох» можно было порой наблюдать прямо из окна моего кабинета… Никогда не забуду, как в 1992 году в Малом театре хоронили актера Прова Садовского — представителя великой театральной династии. Театральная площадь тогда напоминала больше ярмарку выходного дня — здесь чем только не торговали! И вот никогда не забуду картину: подъезжает катафалк, гроб уносят в театр на панихиду, а в это время торговки раскладывают на его капоте трусы, помаду, сгущенку… Апофеоз нового времени. Прохожие подходят — приценяются, не замечая полнейшего абсурда происходящего. Наверное, эта картина и подтолкнула меня ставить «Беренику» на нашей сцене. Вообще любое произведение в репертуаре — не случайно. Когда невозможно было молчать, появился Юра Щекочихин. Когда критиковать повседневность стало вроде бы глупо, РАМТ начал сотрудничество с Томом Стоппардом, который в своей масштабной трилогии «Берег утопии» решил исследовать мир русской интеллигенции.

— А как, на ваш взгляд, у театра бывали остановки, паузы?

— Без этого ни один театр немыслим. В 1990-е годы, помнится, наступил такой сложный момент, что я просто не понимал, куда двигаться дальше. Но меня неожиданно пригласили в Исландию, на постановку спектакля. Это меня и спасло. Я ведь попал в такую атмосферу, сильную, мощную, что оставаться безучастным было попросту невоз­можно — открылось второе дыхание. Исландия на редкость мужественная страна. Там ведь еще одно поколение назад люди терялись в снегу, погибали под властью природной стихии, но за короткий срок им удалось выстроить потрясающе крепкие города и сильное общество. И вот этот дух сопротивления, очевидно, подзарядил меня очень сильно. Не с пустыми мыслями я возвращался в Россию…

— Вы никогда не прятались за кассовую комедию. Судя по всему, даже в детском репертуаре для вас главным был нерв современной жизни…

— Конечно. Вы знаете, по отношению к детскому репертуару у меня в душе время от времени происходят своего рода восстания. В какой-то момент я вдруг понял, что надо немедленно что-то делать с этим детским репертуаром. Немедленно! Потому что все спектакли хорошие, мы их любим, но они — как прошлогодний снег.

Тогда пришла идея провести у нас в РАМТе творческую лабораторию «Молодые режиссеры — детям». Я договорился с Сергеем Женовачем о том, что он даст нам своих выпускников. И вот эти ребята сделали четыре спектакля для детей на малых сценах РАМТа. Наши артисты, они на эти репетиции просто бежали, так им хотелось погрузиться в атмосферу новой работы. Молодые ребята вдохнули сюда свежесть, увлекли труппу своими идеями, ведь для артиста нет ничего более привлекательного, чем интересная игра. Сколько угодно можно говорить об интеллектуальном театре, как о вершине режиссерского мастерства, но, по мне, в театре превыше всего — игровое начало.

Потом пришла ученица Камы Гинкаса и ученик Леонида Хейфеца — я с удовольствием дал им дорогу. И сейчас на наших сценах в постановке молодых режиссеров уже десять спектаклей идет. И такая прямо за них радость! Тогда я понял, что нужно сделать проект «Большая сцена — детям». И вот на шесть лет вперед мы расписали репертуар. В его рамках Рустем Фесак выпустил «Денискины рассказы», Рузанна Мовсесян поставила «Кролика Эдварда». Сейчас у нас репетируется «Рики-Тики-Тави» по сценарию Алексея Германа-старшего. А еще есть молодой драматург Роман Белецкий, очень способный и славный человек, который написал пьесу-парафраз русских былин, и она тоже появится у нас в репертуаре. Короче говоря, у нас там стоит очередь из ребят-режиссеров, которые готовы развивать молодежный репертуар.

— А если говорить про общество… Ощу­щение спертости, духоты, накатывающей из прошлого, вы ведь не можете этого не ощущать?

— Конечно.

— Не удручает ли вас ощущение того, что мы опять наступаем на те же грабли?

— Это, конечно, все ясно и это есть. Но опять, мне кажется, должно срабатывать то же самое чувство, что было во времена махрового советского режима — сопротивление абсурду.

Мы начали с «Нюрнберга». Сейчас я хочу поставить «Демократию» Майкла Фрейна. Не знаю, что получится, но хочется порассуждать на эту тему. Ведь тоска у людей, мне кажется, вызвана не столько желанием вернуть какие-то старые идеалы, сколько отсутствием нормального, полноценного диалога о проблемах современного общества. От этих тем не надо закрываться. Даже если они трудны для восприятия, они должны быть в аппарате драматического театра.

— А у вас нет ощущения, что к вам идет интеллигентная публика для того, чтобы собраться вместе?

— Да, как-то почувствовать себя людьми. Посмотреть друг на друга.

— Это как на Болотной площади. Там ведь не было политиков, руководителей партий, а пришли обычные люди с обостренным чувством справедливости. Но эхо того народного протеста раздается по сей день: у некоторых знаменитостей появилось хобби обзывать людей, которые были на площади…

— Но все же прослойка интеллигенции никуда не исчезла: люди опять забиваются по клубам, по квартирам… Все повторяется. И я вновь чувствую себя на распутье: куда вести театр? Профессия режиссера, она ведь очень зависимая. Ты вроде как вместе со всеми вместе, но в то же время очень одинок, поскольку только ты и больше никто в ответе за все, что происходит в театре.

— Сегодня многие ваши коллеги жалуются на то, что уровень образования нынешних абитуриентов заметно снизился в последние годы.

— Порой это просто катастрофа. Но я для себя так решил, что сами ребята в этом не виноваты. Все начинается с тех ценностей, которые культивирует общество.

— Если обществу не нужен Пушкин, то глупо ожидать от молодежи знания на­изусть «Евгения Онегина»…

— Если бы только «Евгения Онегина»! Чу­до­вищные пробелы в образовании. Но, повторю, никогда своих студентов я за это не ругаю. Я первые курсы, кстати, очень люблю. И трачу на них больше всего времени. Мне нравится пушкинская фраза: «Здравствуй, племя младое, незнакомое». Они, конечно, многого не знают, но они такие, какие есть. Начинаешь спрашивать: мол, что вы сейчас читаете? В ответ слышится лепет: да вот, дескать, нет времени… Я говорю: даю месяц, чтобы каждый из вас по роману рассказал.

И вдруг смотришь, один студент прибегает — дочитал до конца «Идиота», другой — осилил набоковский «Дар» и так далее. Вот так постепенно, шаг за шагом, приходится восполнять пробелы в образовании.

— То есть вы можете увидеть талант в малообразованном абитуриенте?

— Да. Могу. И ничего страшного здесь нет.

— А как вы это определяете? Вот, например, Табаков говорит, что для него главное — энергоемкость будущего актера.

— Согласен. Только я называю это жадностью. Как в стихах у Натальи Кончаловской: «Пусть я буду жадный — Только не скупой». Вот это я им все время говорю. Жадность в достижении целей, в постижении знаний, в обретении профессии…

Хотя, вы знаете, есть еще одна черта — заразительность. Я помню, как в аудиторию на первый тур вошла Чулпан Хаматова и всё — удар мгновенный! Не нужно тратить время на расспросы — все ясно с первой минуты.

Точно так же и Витя Панченко, Дмитрий Кривощапов и многие другие, уникальные, потрясающие ребята. Они, кстати, не только одарены прекрасно, но еще и абсолютные интеллектуалы. Думающие, читающие люди. С ними очень интересно. Я рад, что после ГИТИСа они оказались в нашем театре. Максим Керин пришел из Щепкинского училища.

И еще в отношениях со своими будущими коллегами самое главное — терпение. Надо понимать, что когда человек в первый раз послушает, ну скажем, музыку Шостаковича, то он ничего не поймет. Не поймет он на пятый и на десятый раз, а на двадцатый — поймет. Все дело в опыте. Главное, не утратить жадность…

Одним из первых моих серьезных шагов в этом театре была постановка «Отвер­жен­ных» по роману Гюго, который я любил с детства. Помнится, в свое время он произвел на меня ошеломительное впечатление, поэтому я решил сделать его сценическую версию. Однако в один вечер произведение никак не вмещалось, и я поставил «Отверженных» из двух частей: спектакль надо было смотреть два вечера подряд, что по тем временам было в новинку. Конечно, я рисковал. Были люди, которые пытались меня отговорить, но, наконец, постановка увидела свет, и в кассу выстроилась огромная очередь. Мне понравилось, что люди, приходя в театр на второй день, здоровались друг с другом, а в школьных библиотеках роман Гюго стал дефицитным. Это была моя главная гордость. Вот она — живая сила театра.

— Ощущение наезженной колеи у вас никогда не возникало?

— Вот это самый такой мучительный вопрос для любого режиссера. Самое страшное в нашей профессии, мне кажется, это самодовольство. С годами оно проявляется у многих наших коллег. Как только человек говорит себе: «Я самодостаточен, я кое-что значу», — он моментально летит вниз. Возможно, он сам это пока не ощущает, ему кажется, что он на вершине Олимпа, но на самом деле он уже внизу. А если при этом природа не наградила его самоиронией, не научила смотреть на себя со стороны, то так внизу он навсегда и останется.

Впрочем, я отвлекся. Для того, чтобы не было «наезженной колеи», я еще в Кирове придумал такую формулу: каждый сезон начинай, как первый…

— А заканчивай, как последний…

— Да, именно так. Завадский часто повторял нам слова Вахтангова: в искусстве нет такой категории, как «сегодня», есть только вчера и завтра. То есть что бы ты ни делал, любая постановка будет прыжком из вчера в завтра. Это потрясающие слова. Так и живешь…


  • Нравится


Самое читаемое

  • «Я не закрою кабинет и буду приходить в театр»

    Художественный руководитель московского театра «Современник» Галина Волчек планирует найти сотрудника, который мог бы вести дела в ее отсутствие. Об этом она сообщила во вторник, 1 октября, на сборе труппы в честь открытия 64-го сезона. ...
  • Константин Райкин: «Я совершенно не согласен с сегодняшним решением суда»

    На сайте «Сатирикона» опубликован комментарий худрука театра Константина Райкина по поводу приговора Павлу Устинову, которому Мосгорсуд изменил наказание с 3,5 года колонии на год лишения свободы условно с испытательным сроком два года. ...
  • «Он прошел в искусстве счастливый путь»

    Во вторник, 1 октября, в московском театре «Ленком» проходит церемония прощания с Марком Захаровым. Художественный руководитель театра, народный артист СССР ушел из жизни 28 сентября. Проститься с ним пришли многие деятели искусства, в числе которых Александр Калягин, Галина Волчек, Александр Ширвиндт, Евгений Миронов, Константин Богомолов, Юрий Бутусов, Марк Розовский, Евгений Писарев, Дмитрий Крымов, Миндаугас Карбаускис, Алексей Бородин, а также тысячи поклонников творчества мастера. ...
  • «Мы должны быть вместе»

    Фото: Михаил Гутерман  Во вторник, 1 октября, Московский театр «Современник» открыл 64-й театральный сезон. По традиции, сбор труппы состоялся в день рождения первого художественного руководителя театра Олега Ефремова. ...
Читайте также


Читайте также

  • Наталия Опалева: «Мы придумали особый жанр – «изо-сериал»

    Проект Музея AZ «Свободный полет», посвященный Андрею Тарковскому и художникам неофициального искусства второй половины ХХ века, с успехом прошел в Западном крыле Новой Третьяковки. «Театрал» побеседовал с генеральным директором Музея AZ Наталией Опалевой. ...
  • «Эта великая книга еще не прочитана»

    Молодежный театр на Фонтанке продолжает программу международного сотрудничества. В апреле Шведский театр из города Турку представит на этой сцене спектакль «Женщины – 3» финской писательницы и режиссера Туве Аппельгрен, а недавно здесь состоялась премьера испанского театра «Трибуэнье» «Полет Дон Кихота». ...
  • Сергей Скрипка: «Наше кино движется в правильном направлении»

    В субботу, 5 октября, художественный руководитель и главный дирижер Российского государственного симфонического оркестра кинематографии Сергей СКРИПКА отмечает 70-летие. В преддверии праздника «Театрал» побеседовал с юбиляром. ...
  • Олег Басилашвили: «Товстоногов занимался жизнью человеческого духа»

    В эти дни в БДТ им. Товстоногова всё связано с именем Олега Басилашвили: на фасаде театра появился огромный баннер с фотографией из премьерного спектакля «Палачи», в котором народный артист СССР играет главную роль, а в фойе устроили масштабную выставку, где фотографии из семейного архива, кадры из фильмов, сцены из спектаклей перемежаются с цитатами юбиляра. ...
Читайте также