Два мира волшебника Просперо

Он легко взлетает на профессорскую кафедру, с залом разговаривает просто, без труда затягивая его в игру. Студенты смотрят на Уилсона, как кролики на удава, послушно раскачиваясь из стороны в сторону. Он заполняет собой пространство, подчиняет зал. Рассказывая о сути театрального действия, внезапно отвлекается на пару студентов в первом ряду и начинает внимательно комментировать каждый их жест: «Парень жует жвачку, а она что-то пишет в тетради, интересно они знакомы?». Пространство вокруг этой пары уже не кажется реальным. Уилсон как истинный художник сталкивает действительность и искусство, создавая иную реальность – перформативную. Внезапно он встает и подходит к одной из студенток. «Я убью тебя», – кричит он, а в конце лекции громко лает под аплодисменты восхищенной аудитории.

Итальянские похождения

Для Италии Уилсон – фигура знаковая, именно с гастролей его спектакля «Deafman glance», где роли исполняли глухонемые актеры, в 1971-м началась новая эпоха в итальянском театре. Режиссеры-авангардисты увидели в работе Боба воплощенную идею Арто о чистой репрезентации – театр не должен представлять ничего иного, кроме того, чем он является. Однако связь Уилсона и Италии не была односторонней, одну из главных своих стилевых черт – умение рисовать на сцене светом – он подметил у Висконти. 

Осенние месяцы в Милане прошли под знаком Уилсона. В театре CRT показали «Письма к мужчине» – спектакль по дневникам Вацлава Нижинского. Главную и единственную роль здесь исполняет Михаил Барышников, с которым Уилсон уже встречался несколько лет назад, работая над абсурдистской повестью Даниила Хармса «Старуха». Вернулась в Милан «Одиссея» – спектакль, созданный два года назад в результате сотрудничества двух театров: Греческого национального в Афинах и «Пикколо» в Милане.

Оба спектакля созданы в фирменной стилистике Уилсона. Она угадывается с первых минут. Это и световая рама, которая окаймляет сцену (в «Письмах» – лампочки, напоминающие огни кабаре, в «Одиссее» – длинные трубки, слепящие первый ряд «ядовитым» электрическим светом). Это и минималистическая декорация – главным инструментом создания визуальных образов для Уилсона становится свет, переливающийся разными красками задник. Лица актеров традиционно выбелены, глаза подчеркнуты черной краской, волосы уложены в необыкновенные прически. Однако разница между двумя спектаклями, несмотря на их визуальную схожесть, все же велика.

Уилсон-сказочник
 
История Нижинского выглядит камерной, интимной, в то время как путешествие Одиссея, несмотря на режиссерскую лаконичность, оставляет впечатление большого эпоса, в котором корабль героя с легкостью переносится из одной точки мира в другую. Единственное, что их, пожалуй, объединяет – мифологизация персонажей. В «Одиссее» этот прием обусловлен самой природой греческой трагедии, герои которой появляются как застывшие характеры. В «Письмах» же типичная для мифа заостренность создает уникальный эффект – Нижинский предстает перед нами как маска. Уилсон не раз уже ставил спектакли, героями которых становились исторические личности, и в одном из интервью сказал, что они ничем не отличаются от героев сказок – теряют со временем живые черты, обрастают коконом из полуправды, воспоминаний, идеализированных впечатлений. 
Впервые Уилсон побывал в Греции в 19 лет во время своего путешествия автостопом по Европе. Именно в это время он познакомился с эпосом Гомера и воскликнул: «Как же это скучно!» Поэтому, когда ему предложили взяться за «Одиссею», он решил сделать легкий, ироничный спектакль. Прочитать эту книгу наивно и чувственно, так, как будто это детская сказка. Кстати, во многих греческих деревнях приключения Одиссея до сих пор читают детям на ночь. Сказка – вообще один из излюбленных жанров Боба Уилсона. Каждый раз, будучи приглашенным на постановки в разные страны, для знакомства с новой культурой он выбирает сказочные сюжеты. Во Франции – басни Лафонтена, в России – сказки Пушкина, в Греции – конечно, «Одиссею». И это неслучайно, ведь именно в сказках заложен национальный ментальный код. Их формальная простота обманчива, за ней всегда скрывается антропологическая и культурологическая глубина.

Античные мотивы

Однако в задачи Уилсона не входит возрождение греческой традиции, он создает некую атмосферную аллюзию, пытается понять, как воспринимались приключения Одиссея современниками Гомера. Да, с одной стороны это рассказ о войне, о смерти, но с другой – удивительное путешествие, полное приключений, встреч с невероятными существами. Главное, что сближает его театр с театром античным – отношения со зрителем. Актерам Уилсона нет смысла быть излишне реалистичным, как и актерам в Древней Греции. В античном театре, как и в театре Уилсона, зрители всегда должны были помнить о том, где они находятся. А находились они на праздничных представлениях, посвященных богу Дионису. Для Уилсона театр – праздник, по крайней мере, форму приподнятости и легкости он всегда старается воссоздать в своих спектаклях, даже если они полны грусти. Его театр поэтичен, как был поэтичен театр древних эллинов.

Древнегреческому актеру для обозначения характера было достаточно надеть соответствующую маску. Маской актера Уилсона становится грим и яркая, точно зафиксированная поза. В «Одиссее» мы видим не персонажей – мы видим символы. Не случайно для исполнения нескольких ролей Уилсон использует одних и тех же актеров. Актриса, играющая Пенелопу, возлюбленную Одиссея, открывает спектакль в образе нимфы Калипсо и далее появляется перед зрителем как волшебница Кирка. Все три образа – изящны, приподняты, своей гипертрофированной женственностью напоминают героинь фильмов Дэвида Линча. Они становятся для Уилсона символом идеальной женщины, в обтягивающем длинном платье, с приподнятой головой, надменным, но в то же время теплым взглядом. Символом чистой любви, к которой стремится Одиссей.

Барышников работает над Нижинским, используя всего несколько красок. Но несмотря на минимализм выразительных средств, внутри мира, суженного до пульсирующей точки, мира, состоящего из коротких фраз, вырванных из дневника танцовщика, у него получается создать ощущение эпичности, развернутого повествования, крайней обобщенности. Нижинский напоминает античного уставшего бога. Он не танцует. Движения его сдержанны, но в своей сдержанности – выразительны. Это движения запутавшегося, растерянного человека, однако в них чувствуется былая стальная уверенность и животная сила.
Живая инсталляция

«Одиссея» в первую очередь удивляет своей стилевой эклектичностью и умением Уилсона собрать из фрагментов разнообразных перформативных практик единое полотно. Здесь и клоунада, и традиции греческого и китайского театров, и бурлеск, и пантомима. Все это стилевое разнообразие объединяет лаконичная, решенная в едином цвете декорация. Хотя Уилсон не раз возражал против использования слова «декорация», театр для него – живая картина или инсталляция, в которой форма кубка с вином так же важна, как и поза актера. Главный цвет спектакля – голубой. Уилсон признавался, что первое, что его впечатлило в Греции, первый визуальный образ, который ему как художнику удалось ухватить – это синева пейзажа, удивительная его яркость. Спектакль наполнен голубым цветом, на контрасте с ним, в особенно тревожные моменты, возникает красный. В красный окрашивается задник, когда Одиссей со своими спутниками ослепляют циклопа, который появляется на сцене точно аттракцион – античный «деус экс машина». Красным отбивает Уилсон слова Зевса, а нежно-лиловым – встречу Одиссея и Пенелопы. Сцена зажата между двумя высокими стенами, которые то сдвигаются, сужая пространство до обрезанной, уходящей вглубь воронки, то расходятся, возвращая планшету форму квадрата. В один момент – это палуба элегантного корабля, в другой – заброшенный темный берег с сиренами, напоминающими древнегреческие вазы – их бедра украшают черные перья, делая изгиб еще более крутым. В «Письмах» объединяющим центром стилевого разнообразия становится главная фигура – Нижинский. Если в «Одиссее» главным персонажем является массовый образ мифа-сказки, хор, ансамбль, где результат зависит от мельчайшей детали, то «Письма» – это камерный спектакль, где все замкнуто на одном человеке. Ибо мир, создаваемый Уилcоном в «Письмах» – проекция подсознания героя. Спектакль обрывочен, так же, как и обрывочно сознание больного Нижинского – не случайно текстовая структура спектакля представляет собой повторяющиеся фрагменты из дневника на русском и английском, озвученные то женским, то мужским голосом (это либо голос самого Барышникова, либо голос знаменитого американского хореографа Люсинды Чайлдс): «Я не Бог, я Нижинский, я не Бог, я Нижинский». «Письма», в отличии от распахнутой всем ветрам «Одиссеи», оставляют впечатление душной клетки, в которой заперто сознание, стремящееся к познанию истины. В какой-то момент Барышников-Нежинский не выдерживает и начинает танцевать. Его танцу, странному и полному энергии, аккомпанирует нервная линия, очерчивающая круги на темном полотне за спиной. К концу танца изображение начинает напоминать решетку, а актер – птицу, бьющуюся о ее прутья.

Двойственность и метания отражены во всем: повторяющиеся фразы, флешбэки в прошлое и обращение к будущему, его размышления о религии и отшельничестве, с параллельно возникающим образом сгорающего креста, обращения к теме сексуальности. Не стоит забывать о названии спектакля – «Письма к мужчине», а именно к Сергею Дягилеву, покровителю, и, по мнению многих биографов, любовнику Нижинского, которому он был обязан своим творческим взлетом и своим падением. Образ Дягилева возникает в спектакле всего лишь раз. В самом начале его фигура, вырезанная из картона, проплывает мимо Нижинского в белоснежной, обсыпанной блесткам ванной.

Михаил Барышников не создает биографически точный портрет Нижинского. Он выбирает наиболее острые и болезненные черты его личности и заостряет их до предела, спектакль превращается в обобщенный символ боли, поиска, религиозного и творческого экстаза.
Игра цитат 

Если в «Одиссее» некоторая механистичность движения актеров воспринимается естественно – они точно заводные фигурки, которых режиссер достал из коробки, для того, чтобы представить детям сказку о судьбе человека, то в «Письмах» в некоторой фиксированности и ненатуральности жеста читается прямая цитата из балета «Петрушка» Игоря Стравинского, роль в котором для Нижинского стала знаковой. Механичность движений Барышникова не забавляет, а, скорее, пугает, так же, как и пугают фотографии Нижинского в гриме Петрушки, напоминающем грим Барышникова. Выбеленное лицо, искаженный рот и грустные, округленные глаза. Кажется, что Барышников подхватывает и развивает тему, заданную Стравинским – «борьба до высшей степени возбуждения, которая заканчивается скорбным и жалобным изнеможением бедного плясуна». 

Если своеобразной цитатой, положенной в основу образа танцовщика, в «Письмах» становится Петрушка, то вспоминая «Одиссею», невозможно не отметить несколько реминисценций из спектакля Стрелера «Буря». Во-первых, это голубые полотна, натянутые на разных уровнях вдоль сцены – так Уилсон изображает волны и беспокойное море. Режиссер точно копирует прием, использованный Стрелером. Он дополнен образом девочки-панка, напоминающей стрелеровского духа Ариэля. Таким образом отсылка к шекспировской трагедии становится очевидной. И если форма цитаты взята от Стрелера, то настроение ее, скорее, совпадает с «Книгами Просперо» Питера Гринуэя, в первую очередь, благодаря музыке, к которой Уилсон относится с не меньшим вниманием. Невидимое присутствие волшебника ощущается постоянно, его воплощение можно увидеть в Зевсе, открывающем и закрывающем спектакль. Однако, очевидно, что настоящим демиургом, перелистывающим страницы эпоса, остается Уилсон. Книга – точнее дневники Нижинского – так же становятся базисом повествования в «Письмах». Образ человека, раздавленного судьбой или властью Богов, застывшего над трагическим разломом жизни, опустошенного и обращенного в послушную куклу – объединяет оба спектакля. А Уилсон, с присущим гринуэевскому Просперо величием, наблюдает за своим творением.